Два спектакля Мейерхольда
Вершиной экспрессионистской кривой раннего Театра Революции явилась постановка «Озера Люль», осуществленная Мейерхольдом. Но до этого мастер дал работу совершенно другого плана: его спектакль «Доходное место» входит в историю советского театрального искусства как один из образцов реалистического истолкования классики. Неожиданный шаг художника озадачил и былых друзей из лагеря «театрального Октября», и противников-академистов, и саму труппу. Ведь Велижев еще до открытия Театра Революции объявлял: «Мейерхольд всю экспериментальную работу будет вести в вольных мастерских. Для нашего же театра им будут даваться лишь ее результаты»102. А теперь трудно было сказать, что чему предшествовало: эксперименты результатам, или наоборот. Спектакль «Доходное место», верный истине характеров, хранивший неприкосновенным текст Островского, выдвинувший вперед актера, как оказалось, предшествовал переосмыслению «Леса», с одной стороны, и экспрессионизму «Озера Люль», с другой. Из всего тогдашнего репертуара Театра Революции только он получил длительную жизнь, хотя и быстро растерял многих участников премьеры. После отставки Мейерхольда «Доходное место» возобновлял А. Л. Грипич, а в 1932 году — А. Д. Попов, который считал этот спектакль строгим во всех его компонентах, {57} раскрывающим Островского с современной глубиной103. Справедливо писал позднее Юзовский: «Революционное истолкование Островского на советской сцене ведет свое начало от “Доходного места” в Театре Революции в постановке Мейерхольда»104. Событие было важным для судеб советского театра.
«Спектакль памяти Островского», — гласила афиша премьеры 15 мая 1923 года. Жизненная правда Островского действительно была здесь главным героем. Театр отказался видеть в драматурге бытописателя ушедших дней: на первый план вышли характеры и судьбы, имевшие широкий смысл. Драматическая ситуация изымалась из бытовой среды не столько в угоду правилам конструктивизма, сколько затем, чтобы предстать в общем виде — не безразличной для последующих времен. Тема нравственной стойкости человека перед соблазнами вкусного куска, перед приманкой доходного места повернулась одной из режущих граней к реальности нэповской погони за счастьем; критика улавливала в спектакле и такой подтекст. С развертыванием темы в действие проникал мотив тревоги, — театр словно обращался к залу с вопросом о настоящем и будущем, хотя по видимости речь шла только о прошлом. Персонажи носили исторически достоверные костюмы. Но вместо барских покоев Вышневского, мещанской квартиры Кукушкиной или экзотики трактира, вместо павильонов и писаных задников Мейерхольд и художник В. А. Шестаков дали универсальную конструкцию с трансформирующейся стеной — нейтральный фон темных щитов, на котором располагалась мебель, нужная для игры, но не стильная, а схематичная: топорные скамьи и стулья служили прямому утилитарному назначению, так что один из рецензентов, Г. А. Авлов, даже посочувствовал «бедной Вышневской» — Б. И. Рутковской, которой пришлось «немилосердно позировать на жесткой скамье в роскошной гостиной своего супруга»105. Только отдельные колоритные вещи-приметы вкрапливались в нейтральный фон. Юсов — Д. Н. Орлов, развалясь в грубом деревянном кресле-макете, держал в руке длинный — до полу — чубук, а Кукушкина — В. М. Марченко, примостившись у ног гостя, подносила огоньку. В сумраке трактира тускло поблескивали медные трубы настоящего оркестриона, и т. д.
На условном фоне рельефно выступали актерские работы. Идеальной союзницей режиссера была М. И. Бабанова, {58} актриса, виртуозно ритмизующая слово на движении и движение на слове, вносящая в их единство свою лирическую ноту. Ее легкомысленная Полинька, с светлыми лучистыми глазами и звонким детским голоском, была сама наивность. В сцене четвертого акта с Жадовым — А. С. Горским, когда она сквозь слезы говорила, что хочет новое платье, и мечтательно, как песенку, повторяла: «бархатное… бархатное…» — эта ее наивная лирика отдавалась доброй, расположенной улыбкой в зале, так хорошо понимавшем тогда, в начале мирной жизни, подобные, еще мало кому доступные мечты. Мейерхольд уловил современный оттенок ситуации. «Жадов, — пишет К. Л. Рудницкий, — был в белой рубашке с отложным воротником, в строгих, почти спортивных брюках, — ни дать, ни взять, молодой человек начала 20 х годов, юное, открытое лицо. Когда сцена кончалась капитуляцией Жадова, когда он уступал Полине и соглашался идти к дядюшке просить доходное место, вот тогда он облачался в форменный вицмундир и — возвращался в XIX век»106.
Эпизод разыгрывался под колосниками, в комнатке Жадова и Полины, напоминавшей скворечник, конструктивистскую избушку на курьих ножках. Туда вела лесенка, крутая, как судовой трап. Уходя от мужа, Полина — Бабанова, в шляпке-капоре, в мантилье и с зонтиком в руке, по логике произносимых слов то сбегала вниз, то медленно поднималась на несколько ступенек — и Жадов сверху пробовал удержать ее за платье, то, помедлив спускалась опять. Блестящая мизансцена Мейерхольда, шкала колебаний героини, была и образцом непринужденной техники «биомеханической актрисы». Роль создала Бабановой громкое имя. Как верно заметила В. А. Максимова, актриса «после “Доходного места” стала не только знаменитой. Она стала Бабановой»107.
Мизансцены объясняли суть характеров на языке театральных метафор. Одна из мизансцен также проходила на лесенке, только винтовой. Белогубов — Зайчиков быстро взбегал по ней и на каждом витке, оказываясь лицом к сидящему внизу Юсову — Орлову, подобострастно кланялся благодетелю. Образ подхалимства получал броский и многоохватный смысл.
Такую же развернутую метафору представлял собой путь Юсова к дверям кабинета Вышневского. С каждым шагом грузноватый чиновник втягивал голову в плечи, колени его подгибались, он все утоньшался и уменьшался — и почти бестелесной тенью шмыгал за заветную дверь. А выходя, постепенно вырастал в глазах ожидавших подчиненных. Исполнитель так {59} разъяснял содержание режиссерской метафоры: «В “Доходном месте” Юсов — самая страшная фигура. Он страшен своей живучестью… Трактовка Мейерхольда помогла мне увидеть в этом образе то, что делает его в наше время социально насыщенным»108.
Чисто режиссерской метафорой оборачивался и тот эпизод в трактире, где Юсов сжигал на подносе газету — символ свободомыслия Жадова. То была кульминация сложной световой партитуры, выразившей драматизм ситуации. Вначале только одинокая свеча мерцала на столике перед Жадовым, все вокруг тонуло в неверном сумраке (сцену освещал синий прожектор). С приходом Юсова и свиты чиновников половые вносили шандалы, огни беспокойно метались на авансцене, озаряя веселое посвящение Белогубова в рыцари взятки. Юсов достойно куражился, проходился в присядке с платочком в руке и, вдруг оскалясь, комкал газету, устраивал аутодафе. Языки пламени в сгустившейся полутьме отдавали фантасмагорией. А с уходом чиновников снова одиноко оплывала свеча перед Жадовым, слушавшим рассказ Досужева — П. И. Старковского. Догорала свеча, и герой пьяно плакал во мраке под звуки доносившейся из-за стенки «Лучинушки».
Спектакль не сразу был принят критикой. Он огорчил недавних единомышленников Мейерхольда из лагеря «театрального Октября», которые бранили режиссера-отступника за компромисс, за «странную вспышку пиетета к Островскому, апостолу серединности и всяческого мещанства»109. Напротив, сторонник традиций Ромашов писал, что «современный Островский в Театре Революции оказался сумеречно-фантасмагоричным»110. Но Ромашов и Мейерхольд никогда не сходились во вкусах, и комедия «Воздушный пирог» была не последней из причин, по каким Мейерхольд оставил Театр Революции. Объективную оценку выдающийся спектакль Мейерхольда получил позднее, в 1930 х годах, в статьях Алперса, Гвоздева, Юзовского, а в наши дни в ценной книге Рудницкого «Режиссер Мейерхольд».
Куда более шумный, но зато и преходящий успех имела пятиактная мелодрама «Озеро Люль». Премьера состоялась 7 ноября 1923 года, а 27 февраля 1924 года спектакль шел уже в пятидесятый раз. Автор пьесы А. М. Файко потом неоднократно описывал репетиции Мейерхольда, его помощников {60} А. М. Роома и В. И. Успенского, а также вечер первого представления111. Оформлял спектакль Шестаков. На роли в «Озере Люль» были специально приглашены бывший незлобинец А. П. Нелидов, бывший коршевец А. П. Петровский, бывшие премьеры Суворинского театра Б. С. Глаголин и Е. К. Валерская.
Пьеса Файко, выстроенная в бурной смене сатирических, детективных, адюльтерных, мелодраматических эпизодов, давала соблазнительный материал и для демонстрации постановочных принципов конструктивизма в их внешне «американизированном», по тогдашним московским понятиям, виде, и для той внутренней полемики с идеологией и «психоложством» экспрессионизма, которую режиссура Театра Революции вела до сих пор грубовато и не слишком убедительно. Теперь Файко дал материал, где революционная масса была героизирована, а герой-одиночка ославлен. Симптоматичный пример той поры, когда режиссура вела за собой драматурга или ломала, подчиняя себе, — а тот стремился предугадать ее запросы.
Действие происходило на некоем острове, «центре цивилизации и космополитизма», как гласила афиша. Урбанистическая конструкция Шестакова, хотя и выстроенная на фоне голой кирпичной кладки, предусматривала чередование конкретно-изобразительных деталей. Лифты мгновенно перебрасывали события и самих персонажей с одной площадки трехъярусной установки на другую — в отель «Атлант», на виллу кокотки Иды Ормонд, в магазин «Эксцельсиор», на полустанок близ озера Люль. Сновали лифты, мелькали огни цветных реклам, рыскали в сумерках лучи прожекторов. Конструкция близко повторилась в показанном через месяц спектакле Камерного театра «Человек, который был Четвергом», и спор театров о приоритете дал тогда обильную пищу фельетонистам. Но прошло незамеченным различие в том, как обыгрывались по существу возможности динамической конструкции. Спектакль Таирова обобщал ритмы стремительные, бодрые, стабильные. Спектакль Мейерхольда в кинематографической раскадровке эпизодов и параллельных планов, слежек и погонь, в резких прочерках движений, в нервно пульсирующих, порой фокстротирующих ритмах, с воплями автомобильных клаксонов и дрожью телефонных звонков, сгущал тона тревоги и обреченности сатанинской вакханалии.
В «центре цивилизации» боролись за первенство, за доллары, за обладание роскошной кокоткой Идой Ормонд мультимиллионеры Питер Бульмеринг-старший (А. П. Нелидов) и Питер {61} Бульмеринг-младший (М. Е. Лишин). Озабоченно фиксировал ходы в их поединке банкир Натан Крон (М. А. Терешкович). П. А. Марков выделил игру двух последних: у них «намечался особый подчеркнутый стиль игры, обозначенный короткими резкими движениями, четкостью речи, сосредоточенностью жеста, экономией средств сценической выразительности — любопытная “театрализация” приемов кинематографа»112. Те же мотивы нарастающего отчаяния, но окрашенные усталой лирикой, отзывались у Бабановой, игравшей танцовщицу Жоржетту Бьенемэ, «золотого паучка», незадачливую подругу-соперницу Иды Ормонд. Сатира трагифарса определяла характеристики герцога Альбано (Старковский), его адъютанта фон Куртца (Орлов), полицейского комиссара (Охлопков).
Рискованно играя на распре сильных мира сего, головокружительно возвышался авантюрист-политикан Антон Прим и, развенчанный, эффектно погибал в финале: быстро взбирался к вершине портала по веревочной лестнице и, сраженный пулей, повисал вниз головой, зацепившись ногой за петлю. Трюк придумал сам исполнитель роли Б. С. Глаголин. Лощеный герой щеголял в облике бульварного кинопремьера, а когда надевал черную полумаску сыщика, возникали буквальные «цитаты» из роли Шерлока Холмса, в которой актер некогда блистал на суворинской сцене. Ренегату от революции Антону Приму это подходило мало. «Судить о Глаголине по этой роли, а судить нужно весьма отрицательно, было бы необдуманно», — заметил Федоров113. Но других ролей в Театре Революции актер не получил. Все же у известной части зала Глаголин имел успех. В проделках Антона Прима отозвалась та романтика личной предприимчивости, которую и нэпманы, и иные недалекие «совбарышни» принимали упоенно. Мало того. Как пишет К. Л. Рудницкий, «заманчивая возможность ловко и удачливо обманывать революцию, ходить по грани, разделяющей “красное” и “белое”, балансировать на этой грани, срывая “цветы удовольствия”, — тысячекратно усиливала привлекательность фигуры Антона Прима для нэпманской аудитории. Нэп просто не мог обойтись без такого героя, в чьем облике ренегатство окутывалось романтическим флером авантюризма»114. Взоры таких зрителей наделяли ореолом романтики и шикарную «женщину-вамп» Иду Ормонд, с ее изысканными приключениями, с ее модными туалетами, автомобилем, лошадьми, виллой. Рутковская и Валерская, игравшие в очередь, имели давний опыт ролей подобного амплуа.
{62} Что же противопоставлял этой псевдоромантике Мейерхольд? Ведь щекотливость соответствующих ситуаций была очевидна и с самого начала вызывала опасения в театре; судьбу пьесы решило обязательство Мейерхольда дать революционный спектакль. Оно исполнилось лишь отчасти. Массовые сцены, которые готовил В. И. Успенский, удались не до конца, в их построении, по свидетельству Федорова, чувствовалась вялость.
Сила спектакля состояла в утверждении через отрицание. Мейерхольд не изменил в тексте ни слова. Но, как упоминалось, тона беспокойства, тревоги, отчаяния, нарастая в показе «острова цивилизации», слагались в приговор обреченному, гибнущему миру. В этом состояла главная агитационная задача постановщика, и она-то была выполнена во всеоружии мастерства. «Революционная тема “Люля”, — писал Марков, — изображающая быстрое и мрачное тление капиталистического общества, была дана Мейерхольдом в окраске резкой тревоги: тревожность вообще была основной музыкальною нотою спектакля»115.
Не все с этим соглашались. Об «Озере Люль» спорили на диспутах и в печати. Полемика лишь подогрела интерес зрителей. Пьеса пошла по городам страны. В Харькове, где ее поставил В. Б. Вильнер, Иду Ормонд играла недавняя актриса Театра Революции В. Ф. Драга, Антона Прима — Н. Н. Рыбников. Еще раньше ее показал Бакинский рабочий театр в постановке Д. Г. Гутмана, и т. д. «Волна “люлимании” захлестнула провинцию», — констатировала пресса116. Но волна быстро и схлынула. Через полтора года после премьеры, когда сходные задачи агит-зрелища решались на сцене ТИМа без хитроумных конструкций, С. С. Мокульский писал: «“Озеро Люль” уже не отвечает нынешним устремлениям Мейерхольда. Спектакль этот — весь в прошлом. Он имеет свою историю, свои бесчисленные подражания и перелицовки… они успели порядком приесться, и большинство их забыто. Иначе обстоит с их прототипом — “Озером Люль”. Этот спектакль живет и останется жить как изумительный образец режиссерского мастерства… Мизансцены “Озера Люль” заслуживают точной фиксации как образец предельно выразительного истолкования драматургического материала»117.
Здесь объективно определена ценность режиссерских открытий, где отозвались и позитивные творческие поиски, и болезни роста времен появления спектакля.
{63} То была последняя работа Мейерхольда в Театре Революции.
Предполагавшаяся постановка «Горя от ума» не осуществилась, хотя 21 февраля 1924 года мастер выступил перед коллективом с экспликацией спектакля118, а в марте печать назвала и исполнителей некоторых ролей: Фамусов — Старковский, Молчалин — Мухин, Репетилов — Чистяков119. Оформлять постановку должен был Шестаков, эскизы костюмов взялся делать А. Я. Головин: оформительские задачи разграничивались. Вовсе не была запущена в работу комедия Н. Р. Эрдмана «Мандат».
Причины постепенного отхода Мейерхольда от Театра Революции сложны. Главная заключалась в том, что основные заботы мастер посвящал собственному театру, где экспериментировал с полной отдачей сил. Имелись и побочные причины. В Театре Революции все не удавалось создать однородную труппу, отдельные актеры приглашались на роль. Не оправдала себя и деятельность А. Б. Велижева на посту «начштаба режиссуры». Работа В. М. Бебутова ограничилась двумя эпизодами.
Весной 1924 года по инициативе Мейерхольда должность режиссера занял его ученик и соратник по Курмасцепу А. Л. Грипич, приглашенный из Ленинграда. Но репертуарная политика Грипича все меньше устраивала Мейерхольда, который номинально еще числился в руководстве. Мейерхольд окончательно порвал с Театром Революции, когда решился вопрос о постановке «Воздушного пирога». Он заявлял в газетной анкете: «Разве не ясно, что “Воздушный пирог” Ромашова конгениален Аверченко, Вербицкой, Рышкову»120. Театр Революции поворачивал к бытоподобию, а это претило мастеру.
Среди других причин не последней была завязавшаяся связь Мейерхольда с вахтанговцами. Давняя мечта о постановке «Бориса Годунова» и возможность студийных занятий с актерами на время отодвинули планы постановки «Горя от ума» и «Мандата» в Театре Революции; они осуществились в другом виде уже на сцене ТИМа.
Как бы там ни было, режиссура в Театре Революции не была для Мейерхольда побочным занятием. Связи самоочевидны. В ТИМ перешли, вместе с замыслами, и реальные находки. С любой точки зрения работы Мейерхольда в Театре Революции, конечно же, предшествовали спектаклям ТИМа, а не наоборот. Ступенчатость задач, при явной их самостоятельности, проступает воочию, стоит только сравнить и две пьесы Островского, и две пьесы Файко, как их трактовал Мейерхольд.
|
