История и стиль
Историко-революционная линия репертуара была наименее оригинальна. 8 ноября 1927 года, к десятилетию Октября, театр показал «Голгофу» Д. Ф. Чижевского. То был режиссерский дебют М. А. Терешковича. Гражданская война уподоблялась в пьесе «крестному пути», которым шло страдающее крестьянство к грядущему блаженству. Драматург вводил библейские и евангельские ассоциации. Среди персонажей присутствовал даже ветхий крестьянский дед Саваоф. Во имя вселенского охвата событий схематизировались обстоятельства действия и расстановка борющихся сил, вплоть до заключительной тирады безымянного красноармейца: «Все пойдем на штурм твердынь вселенной — за вечность! — за вечность!..» — и финальной ремарки: «Движение вперед и вверх». При этом сюжетная ситуация, взятая в общем виде, включала отдаленные и непреднамеренные совпадения с «Любовью Яровой» К. А. Тренева. Место действия («лобное место», по словарю Чижевского) оставляли, отступая, красные, а потом занимали снова. В красный центр проникал, подобно Михаилу Яровому, белый контрразведчик фон-Бриг. Делопроизводительница сельсовета аристократка Тамара Алексеевна, как треневская Панова, ненавидела хамов, предавала красных, но тянулась к безупречному коммунисту Григорьеву. Чувство к Григорьеву помогало распрямиться, стать убежденной революционеркой крестьянке Марине, сестре кулака, — тут намечалась некая параллель с судьбой учительницы Яровой. Вражда соперниц тоже {171} отчасти походила на более сложные отношения треневских героинь. Но свою пьесу Чижевский написал раньше Тренева, а опубликовал в 1926 году, когда вышла и «Любовь Яровая». Сгоряча он даже обвинил Тренева в… плагиате. Это было абсурдно, и печать отозвалась насмешками. По художественным качествам, по уровню философии истории «Голгофа» далеко отстояла от «Любови Яровой» и занимала промежуточное место между нею и ранними пьесами пролеткультовского репертуара, такими, как «Красная правда» Вермишева и «Марьяна» Серафимовича.
Ставя «Голгофу», Терешкович искал свой подход к теме, противостоящий «академической» «Любови Яровой». Эпоху гражданской войны он изображал ее же театральными средствами. На первый план выдвигались не муки, а радость победной борьбы. Взамен пятиактной трагедии, как у Чижевского, афиша предлагала просто «драматическое представление» в трех действиях. Режиссер уходил от жанровой определенности. Получился агитспектакль, обращенный к временам Теревсата, прямолинейно славящий красных героев, но в показе белых осложненный сгустками экспрессионизма. Символика обобщений была плакатна. С. А. Мартинсон, играя фон-Брига, дал резкую маску палача-маньяка в лайковых перчатках. Черты вырождения и утонченного зверства выделил С. В. Азанчевский в роли начальника белых — лощеного князя Игоря. Схваченный белыми красный командир Петров, которого играл А. И. Щагин, горячо бросал им в лицо общие места политграмоты. А коммунист Григорьев, коммунист «вообще», вне уловимых житейских связей и обязанностей, предстал у В. П. Ключарева жертвенным подвижником, мессией, сцена смерти героя многозначительно напоминала сцену снятия с креста. Евангельские ассоциации нагнетались, когда перед умирающим Григорьевым смятенно каялась Тамара Алексеевна, которую с драматическим темпераментом играла О. И. Пыжова, — но не было пощады белогвардейской Магдалине. Более убедительны оказались образы, привязанные к крестьянской характерности: диковатая, неуступчивая Марина — Е. Н. Страхова, ее брат, кулак Петр Алексеев — Г. В. Музалевский, осторожно-лукавый председатель сельсовета Сидор Иваныч — Л. А. Волков, заставивший вспомнить о своем Левше. Недавние актеры МХАТ 2, исполнители многих основных ролей, несли в трактовку психологические мотивы, тогда как режиссер вел к обобщенным результатам, минуя анализ и «переживания».
Своего рода гражданская война шла в пределах стилистики самого спектакля. Она коснулась и художника А. К. Бурова. Его макет, по словам П. А. Маркова, позволял «дать и реальную картину избы, и экспрессионистический вид поля с одинокими {172} искривленными деревьями, и жуткий парадный зал с колоннами и громадными пустыми пролетами окон»348. Сцену в лесу иллюстрировали дерево из папье-маше и костер из красных электрических лампочек. «Топорно сколоченной агиткой» назвал спектакль впоследствии Б. В. Алперс349. Зрелище действительно выглядело анахронизмом после «Любови Яровой» Малого театра и «Виринеи» в Театре имени Евг. Вахтангова, рядом с «Бронепоездом» МХАТ, «Разломом» вахтанговцев, «Мятежом» Театра имени МГСПС.
Образам народной героики еще предстояло развернуться в зрелых работах 1930 х годов — в «Первой Конной», «Гибели эскадры», «Правде» и т. д.
|
