Три пьесы Ромашова
Комедия «Воздушный пирог», показанная 19 февраля 1925 года, наконец вполне выявила суть поисков, которые Грипич определил тогда как «подход к созданию современного бытового спектакля»1. Премьера принесла режиссеру долгожданный успех, достигнутый, правда, ценой многих уступок и длительной размолвки с Мейерхольдом. Но узы «люлизма», которыми мейерхольдовское здесь исчерпывалось, в самом деле были стеснительны. Мейерхольд давно ушел вперед. Театр Революции двинулся своим путем. На почве бытовой комедии режиссер и основная масса актеров почувствовали себя куда свободнее, чем прежде. Спектакль занял заметное место в процессе развития советского театра, ибо жаркие споры о том, существует ли вообще новый, советский быт и возможен ли в принципе «театр красного быта», теперь дали, хотя и предварительный, но достаточно весомый результат. Образы, выхваченные из действительности, {135} при всей хроникальности мотивов и фельетонности красок, подкрепляли движение театра к реализму социалистического типа.
Отталкиваясь от пресловутого дела Краснощекова, драматург изображал среду нэпманских жучков и хищников, по его словам, в сгущенном гротеске, а новое в жизни — с установкой на сознательный «протоколизм»2. Гротескный план комедии совмещал некоторые приемы гоголевского «Ревизора» с благодушной юмористикой «одесского» анекдота; в утверждающей же теме еще отзывалась схема агитспектакля. Расценивая комедийное начало как «живой кусок жизни, кусок быта», Бескин писал: «Хуже обстоит дело с положительными персонажами — здесь все-таки попахивает агиткой, схемой, линейкой»3. В целом пьеса показалась смелой. Внове был момент целенаправленной критики действительности. «Наконец-то! Наконец первая ласточка того критического театра, о котором так стосковалась наша общественность», — писал режиссер ленинградской академической сцены В. Р. Раппапорт4, еще в 1918 году пришедший к Мейерхольду в Эрмитажный театр как постановщик. И Кольцов в «Правде» теперь приветствовал Театр Революции, который уравновесил свой репертуар, «сильно накренившийся в сторону голого обличения “разлагающегося буржуазного Запада”. Нечего бояться сильных мест в “Воздушном пироге”. Мы не институтки, чтобы стыдливо опускать глаза перед всякими темными сторонами советского быта»5. В «Новом зрителе» Кольцов еще категоричнее утверждал, что «Воздушный пирог» глубоко задевает «отображением именно сегодняшнего дня, “проклятых вопросов” будничного быта нашего советского, нэповского времени»1. Словом, пьеса нашла многих и разных сторонников.
Но и сторонники не могли отрицать ее очевидные недостатки. Бескин упоминал о легковесном фельетоне и перехлесте жанрового материала. Раппапорт находил, что пьеса подражательна, автора искушают тысячи соблазнов, до Рышкова и Сумбатова. Развернуто высказался А. В. Луначарский. Отдавая должное замыслу драматурга, он счел этот замысел невыполненным, ибо сходная ситуация могла, на его взгляд, развернуться и где-нибудь в Вене. «Москвой нашей, нынешней {136} Москвой, пьеса не пахнет… Советское в ней совсем на поверхности. Это только какой-то розовый сахар на Воздушном Пироге; слой в несколько миллиметров, а дальше следует просто история о дельцах и их интригах»2.
Сказанное о пьесе относилось и к спектаклю. Постановка Грипича была, как выразился один рецензент, «незатейливой». По существу отрекаясь от конструктивизма, режиссер балансировал между ним и изобразительным приемом, давая «монтаж бытовых кусков»3. Художник Шестаков считал, что «в пьесе бытовой, географически московской, нужна яркая изобразительная характеристика окружающей среды»4, и с этой целью вводил иллюстративный фотомонтаж.
Центральным персонажем спектакля оказался не директор банка Илья Коромыслов, запутавшийся в связях с нэпманами, а пройдоха и анекдотист Семен Рак. «Фигура директора банка, несмотря на очень честное и артистически простое ее исполнение артистом Лишиным, осталась совершенно и со всех сторон замкнутой для зрителя… — писал Луначарский. — Этого директора волны житейские несут, так сказать, совершенно пассивно, и внутрь этого человека-бочонка, несомого водами, мы никак не можем заглянуть». Лишин, актер благодарных внешних данных, снисходительно оправдывал своего споткнувшегося героя, не вдаваясь в его душевную драму; финальное покаяние «под занавес» звучало декларативно. Впрочем, рядом с ним стопроцентно положительный председатель месткома Гусаков, которого играл Бодров, выглядел на сцене и вовсе умозрительной схемой.
Орлов же купался в роли предприимчивого шельмеца Семена Рака. Один из талантливейших мастеров труппы, он внес в облик персонажа узнаваемые приметы дня. Грипич позднее вспоминал: «Орлов нашел для своего героя бравурный ритм жизни. Речь Рака он построил на живости, ритмической подвижности, с вопросительными интонациями в конце фраз. В разговоре все тело Семена Рака — Орлова приходило в движение. Беседуя, Орлов сажал свой корпус на поясницу, плечи несколько откидывал назад, а руками, прижатыми локтями к телу, он жестикулировал. Физиономия Семена Рака — Орлова принимала разнообразнейшие выражения: от умильной улыбки с чуть склоненной головой до торжественной мины с хвастливо вздернутым носом… Небольшие подстриженные усики и подвитые волосы опошляли это лицо. Иногда Семен Рак надевал {137} для пущей важности “американские” очки. Костюмы Семена Рака были шикарные, хорошего покроя, галстук “бабочкой”. На руках перчатки, в руках тросточка, которой он играл. Шляпа чуть сдвинута на затылок. Семен Рак — Орлов несколько бравировал своей легальностью коммерсанта. Единственным жестом в сторону Советской власти был красный носовой платок, торчащий из кармана его пиджака»1.
Спектакль выводил длинный ряд подобных персонажей — мотыльков нэповского «ренессанса». В эксцентричном фокстротирующем ритме играл Мартинсон роль Плюхова, подхалима-секретаря при директоре банка. Подозрительные круглые глаза на безбровом лице, вытянутая тощая шея с галстучком «кис кис», плавные изгибы тела с приподнятыми руками, дирижирующими в такт танцующей походке, — таков был доверенный порученец Коромыслова, обделывавший в тени аферы с нэпачами2. Москва заговорила о Мартинсоне после этой работы, а Мейерхольд вскоре пригласил его на одну из ведущих ролей в «Мандате».
С виртуозным блеском сыграла Бабанова танцовщицу Риту Керн, содержанку Коромыслова. Трафаретную роль актриса, по словам Мокульского, оформила «со свойственным ей ритмическим мастерством». Еще ценнее была лиричная искренность Бабановой, качество, которое, по сути дела, противоречило постановочному заданию: достаточно сказать, что комната Риты Керн изображалась в виде двухцветных дамских панталон…
Спектакль был противоречив, как всякое прощание с прошлым, как всякая разведка нового. Смех еще беззаботно разгуливал по сцене, заключая дружеский союз с обличаемыми чаще, чем с обличителями. Все же как первый опыт современной бытовой комедии «Воздушный пирог» занял памятное место в истории советского театра. Для судеб Театра Революции он значил больше, чем «Конец Криворыльска», показанный 20 марта 1926 года.
В сатирической мелодраме Ромашова шел к гибели старый, заскорузлый Криворыльск и на его обломках подымался новый, преображенный революцией Ленинск. Мелодрама осталась уделом уходящего мира, сатира — его жанровой оценкой. Смех же выступил союзником истинных героев. Лики ветхого Криворыльска были увидены в пьесе смеющимися глазами людей Ленинска, — произошел сдвиг в методе после фельетонной мозаики «Воздушного пирога». Качество комедийности, качество сатиры обогатилось. Задолго до споров о том, нужен ли сатирической {138} комедии положительный герой, «Конец Криворыльска» показал, что подобный герой возможен.
Новая пьеса Ромашова была глубже предыдущей. Но лучшую ее постановку дал не А. Л. Грипич в Театре Революции, а Н. В. Петров в Ленинградской акдраме: там было достигнуто многообразие положительных лиц времени (военкома Мехоношева играл Н. К. Симонов, комсомолку Розу Бергман — Н. С. Рашевская), а врага — Севостьянова с силой внутреннего драматизма изображал И. Н. Певцов. Работа Грипича и Шестакова тушевалась перед ленинградским спектаклем, уступая и в цельности, и в размахе обобщений. Не помогло участие автора пьесы в роли сопостановщика: перед тем, в 1924 году, Ромашов уже срежиссировал спектакли коршевцев «Человек не без странностей» Р. Бенжамена и «Призвание Теофиля» («Настоящая») Л. Фульды. Авторская режиссура тянула к традиционным решениям. Среди новых людей Ленинска серьезной удачей явился редактор газеты Евлампий Рыбаков — В. В. Белокуров, а в достоверности образов других комсомольцев критика усомнилась. М. Ю. Левидов1 даже предположил, что перед ним переряженные персонажи «Зеленого кольца» Зинаиды Гиппиус и «Младости» Леонида Андреева — спектаклей Второй студии МХАТ. Подобный упрек был бы неприложим к постановке александринцев.
Наиболее выразительна у Грипича и Ромашова оказалась, по словам Ю. В. Соболева, «галерея криворыльских рож»2. Тут были жанрово-комедийные Отченаш — Орлов, Корзинкин — Зубов и Мартинсон. Вспоминая репетиции, Зубов потом не без чувства собственного превосходства рассказывал о детской болезни «левизны» Грипича:
«Я играл провинциального фининспектора Корзинкина, бытовую роль. На репетицию главный режиссер явился с двумя рапирами. Спрашиваю:
— Зачем рапиры?
— Вы рыцари контрреволюции! Ваш диалог вы ведете фехтуя!
Я взял рапиру, и мы фехтовали. При сем присутствовала актриса Волгина с полотенцем. Мой “противник” с рапирой был рядовым криворыльским обывателем, он приходил с курицей»3.
Упражнение имело тренировочную задачу и, судя по всему, являло собой пример «действенной реализации образа». Влияние {139} способов развертывания социологической комедийности «Леса» тут очевидно.
Гротеск сгущался, настигая прямых врагов революции. С психологической надсадой был сыгран Астанговым белый полковник Лодыжкин, напоминавший Федора Павловича Карамазова. Сына Лодыжкина — засланного из-за рубежа диверсанта Севостьянова играл Терешкович, «выворачивая наизнанку всю его опустошенность и трагическую обреченность», как писал Соболев. Но уже неоправданно взвинчивала мелодраматические нотки Богданова, играя комсомолку Наталью Мугланову, рвущуюся из цепких лап старого мира «заре навстречу». «Заре навстречу» — так первоначально называлась пьеса.
Спектаклю не хватало достоверности и единства стиля. Перехлест жанрового материала, соблазны традиционно понятой сценичности сказывались и в нем. «Установившийся стиль Театра Революции не был разрушен постановкой, — констатировал П. А. Марков, — и непоколебленное смешение приемов реализма и конструктивизма господствовало»4.
«Конец Криворыльска» оказался последней премьерой Грипича в Театре Революции. Поставленная им затем пьеса В. Соколина «Сквозняк», посвященная спорным вопросам партийно-хозяйственной работы, не была выпущена. Ставить третью комедию Ромашова, «Матрац», он отказался, не желая больше сотрудничать с драматургом как сорежиссером. Настаивавший на таком сотрудничестве директор театра М. М. Залка издал приказ об увольнении Грипича, который к тому времени значился уже не главным режиссером, а режиссером-консультантом. Грипич ушел в Рабочий театр Пролеткульта и весной 1927 года поставил там пьесу Афиногенова «Гляди в оба». Осень застала его в Одессе, во главе вновь организованного Театра русской драмы имени Андрея Иванова; за Грипичем туда последовали Астангов (возвратившийся в Театр Революции в 1930 году), Бодров, Выгодская. «Матрац» ставил Б. С. Глаголин. И драматургический материал, и режиссура спектакля сводили на нет достигнутое Грипичем. Диалог, ситуации, поворот жанра кренились к фарсу. Для пущего смеху реплики на сцене превращались в реализуемые метафоры. «Живу в лифте», — сообщал один персонаж и слетал чуть ли не с колосников. Другой скорбел, что почва уходит у него из-под ног — и тут же проваливался в люк. Конструкция В. А. Шестакова, из деревянных планок и реек, выражала легковесность зрелища. Весенний пейзаж обозначался оранжевой ширмой. На сквозном невесомом фоне был чужероден взаправдашний автомобиль, {140} который, как шутили рецензенты, не «вывозил» спектакля. «Оформление “Матраца”, — писал С. А. Марголин, — свидетельство о явной беспомощности конструктивного приема»1. В. И. Блюм полагал, что Шестаков намеренно дезорганизовал сцену, чтобы актеру «ни повернуться, ни сесть». «Это ли осуществление здорового конструктивизма?» — спрашивал критик2.
Первопричиной фарсовых недоразумений был матрац, который кто-то подменил, пока он проветривался на чердаке. Владелец матраца профессор Огурцов, директор института «Новая мать» и борец за красный быт, сталкивался воочию с нравами и бытом окружающей повседневности. К. А. Зубов играл чудаковатого ученого, вздорного и трогательного, не в силах расшатать стойкие рамки амплуа. Из за пропажи матраца Огурцов связывался с Антоном Умывайловым, ходатаем «по разным делам». Пройдоха спаивал профессора, вовлекал в азартную игру на бегах (на сцене игрушечные лошадки ползли по зеленому полю), доводил до растраты и умопомрачения. Умывайлова изображал, пересыпая текст веселыми отсебятинами, Д. Н. Орлов. Иногда в его игре отзывались повторы из ролей Рака и Отченаша. Умывайлов, главный зачинщик интриги, приводил Огурцова к шарлатану-дантисту Аристиду Холуйскому, щеголявшему светскими манерами, старинным перстнем на пальце, а в действительности — сутенеру с подведенными глазами. Эту роль, парадоксально драматизируя фарс, играл С. А. Мартинсон. Актер показывал бесцельность предприимчивости, обреченность паразитизма. Поношенная визитка тесно обтягивала худое тело, движения строились в некоем ниспадающем ритме. Г. А. Шахов восстановил пластический рисунок образа: «То едва заметное покачивание на месте, то медлительно-важная, то нервно-стремительная походка. В определенной последовательности эти разорванные ритмы создавали иллюзию какого-то непостижимого агонизирующего танца. В них отчетливо читалась основная тема образа — предсмертная агония»1. С помощью Холуйского разбитной Мефистофель — Умывайлов (это он спрыгивал со шкафа, впервые входя в профессорский дом) знакомил загулявшего «братишку Фауста» — профессора Огурцова с Маргаритой Ивановной, особой вольного обращения, считавшей себя актрисой (роль исполняла О. В. Лабунская). В разгар оргии, устроенной Умывайловым, Холуйский принимал яд. Потом вешался Умывайлов. Наваждение рассеивалось. Огурцов трезвел, {141} приходил в себя. Очнуться ему помогали дочь коммунистка Юта, занятая журналистикой, и коммунист Новожилов, который оказывался побочным сыном профессора. Оба положительных персонажа были наименее выразительны в спектакле. А. В. Богданова «очень мило сыграла изящную, с иголочки и с большим вкусом одетую “барышню”», — писал Бескин2. Ашмарин столь же иронически отметил, что «сахарный, глазированный коммунист — Азанчевский тоже в грязь не ударил в общем ансамбле, особенно в любовных сценах с небывалой горничной»3. Эта профессорская горничная Глаша, которую играла Б. К. Офенгейм, бросалась на каждого входящего мужчину с воплем: «Хочу ребенка!» Положительный Новожилов откликался на призыв, которым Ромашов насмешливо поминал пьесу Третьякова, приглянувшуюся Мейерхольду. Сводились счеты за нападки Мейерхольда на «Воздушный пирог». Слова о «затхлых матрацах времени» в «Клопе» стали ответной насмешкой Маяковского и ТИМа над очередной пьесой Ромашова. А поскольку пьеса не была напечатана, мимо публики прошел главный парадокс: Ромашов взял эпиграфом к «Матрацу» известные стихи Маяковского о том, что «не движется быта кобыла»4. Догадаться об этом зрителю было мудрено.
Первоначально драматург назвал комедию «Коварный матрац». Она и в самом деле коварно подвела Театр Революции, предоставивший свою площадку для столь беспрепятственной игривости. «Полный провал» — так начиналась рецензия Осинского. «Нездоровый спектакль. От начала до конца», — писал Бескин и завершал отзыв саркастическим «Браво актерам?!» Отповедью театру звучали рецензии Ашмарина, Блюма.
Как вспоминала потом жена Ромашова, в вечер премьеры после третьего акта «Залка, войдя к себе в кабинет и увидев расстроенного драматурга, сверкнул своей доброжелательной улыбкой и сказал:
— Борёчка, нэ вольнуйся, нэ все свистают, некоторые аплодируют!..
Спустя много лет А. А. Фадеев в один из вечеров, когда “бойцы вспоминали минувшие дни”, рассказал Ромашову, хохоча, что он старательно, по-партизански, свистел на этом представлении в два пальца»5.
Потеряв Грипича, Театр Революции тут же расстался и с Ромашовым, не приблизившись к искомой цели. Что же касалось {142} Глаголина, который одновременно играл и режиссировал еще в районном Замоскворецком театре, — он в июле 1927 года покинул Советский Союз. Его случайные встречи с Театром Революции пришлись на короткий отрезок времени между двумя эмиграциями.
Сняв с афиши «Матрац», театр закончил необходимый, но затянувшийся этап «мирного обновления», границы которого определили в главном имена Грипича и Ромашова. Этап, особенно по началу, был исторически целесообразен, и найденное там, прежде всего некоторые мотивы «Воздушного пирога», еще не раз отзывалось на дальнейших поисках театра. Больше Театр Революции уже не смеялся над обывателями заодно с ними. Он переходил на боевые, наступательные позиции в борьбе за новое, как это новое тогда понимал.
В поворотный момент пути — от экспрессионизма к реальному быту современности — и сыграла свою необходимую роль режиссура Грипича. После находок «Озера Люль», после сложных, во многом плодотворных проб «толлеровщины» и других видов «полемического экспрессионизма» был неизбежен кризис подражательного «люлизма». Течение закономерно исчерпало свои возможности в пределах отпущенного ему исторического срока. С тех пор и до конца 1920 х годов остаточные явления экспрессионизма в советской режиссуре и сценографии сводились главным образом к разнарядке то более, то менее употребительных приемов. Мелькали копии вчерашнего искусства, заверенные сотнями зрителей разных спектаклей и залов.
|
