Кабаре «Кривое зеркало»
Победив «Лукоморье», «Кривое зеркало» осталось единственным кабаре Театрального клуба и — что не менее важно — единственным владельцем его зала.
{58} Впрочем, зал, из-за которого главным образом и шла борьба, был не слишком удобен: небольшой и непропорциональный, колодцем уходящий вверх, он был переделан из зимнего сада (откуда и происходила его несообразность), с маленьким партером и тремя ярусами балконов, нависающих один над другим. И при этом со сценой, высоко вознесенной над зрителями, отчего сидящим в первых рядах приходилось запрокидывать голову. Правда, в «Кривом зеркале» этот изъян — для кабаре весьма существенный — скрадывался тем, что ряды кресел здесь заменили на столики, поставленные к тому же на некотором отдалении от рампы.
Представления начинались за полночь. Съезд гостей назначали на двенадцать часов, а после спектакля, заканчивавшегося в три часа ночи, еще сидели до утра. Столь позднее время выбрали, сообразуясь не столько с «ночной» природой самого жанра, сколько с обстоятельствами более прозаическими: актеры «Кривого зеркала» служили в других театрах Петербурга — в Суворинском, как З. В. Холмская и С. И. Антимонов, в Театре Комиссаржевской — как А. П. Лось, В. В. Александровский, Вик. Я. Хенкин и Е. А. Нелидова. Впрочем, вечера устраивались не так часто: один, реже два раза в неделю. Но и при этом в «Кривом зеркале» очень скоро стал ощущаться репертуарный голод. Права была Л. Гуревич: «Наши авторы ничего не создали для этого жанра». Да и сам жанр был для России совершенно нов.
Сначала повторяли те сценки и пародии, которые сыграли на первом, нашумевшем представлении. К ним добавился кем-то принесенный «Жестокий барон» В. Н. Гиацинтова — пародия на еще более старую мелодраму. Она была в стихах, и ее смешно пели как оперу.
Но публика Театрального клуба уже ждала чего-нибудь нового. Какое-то время продержались на выступлениях любителей, которые обнаружили в себе кабаретный талант.
На страницах кугелевского журнала «Театр и искусство» критик А. Ростиславов предложил открыть {59} доступ на сцену «Кривого зеркала» «всем желающим из публики — будь то известные артисты или начинающие таланты. Полнейшая свобода выбора исполнителей. Пусть каждый вечер в промежутках между номерами программы будут объявлены номера свободной импровизации»lxxv.
Статью Ростиславова восприняли, казалось, как давно ожидаемый сигнал. В «Кривое зеркало» потянулись любители, в особенности студенты, никогда и нигде не выступавшие и потому готовые работать бесплатно. Дочь священника из Эчмиадзина Азра Абрамян замечательно исполняла старинные русские романсы. С рассказами собственного сочинения выступал известный психиатр доктор В. П. Чехов. Бывший адвокат, а ныне сотрудник «Театра и искусства» В. А. Мазуркевич сочинял экспромты на заданные из зала темы.
Тот же Мазуркевич привел в «Кривое зеркало» Н. Ф. Барабанова. Еще недавно Николай Федорович Барабанов служил скромным чиновником Министерства земледелия и землеустройства. Но приезд Айседоры Дункан внезапно перевернул всю его жизнь. Шок от искусства американской танцовщицы был настолько силен, что Барабанов ощутил неодолимое желание стать второй (или, что все же правильнее, — вторым) А. Дункан. Он покинул спокойную службу, заперся в своей комнате и в течение нескольких месяцев упорно постигал тайну пластических композиций знаменитой босоножки, осваивал технику ее танца. Чтобы глубже вжиться в прообраз, он обрядился в такой же, как у Дункан, хитон и надел парик. И когда почувствовал, как в нем ожила Айседора, решил открыть себя публике. Впервые Барабанов выступил на вечере эсперантистов, где товарищем председателя была его сестра — верный помощник и аккомпаниатор. Его танец вызвал бурю восторга, однако совсем не того свойства, на которое рассчитывал Икар — такой псевдоним взяла себе незадачливая тень Дункан. Публика, по свидетельству очевидца, буквально стонала от смеха: скрупулезно точное и серьезнейшее копирование старательного {60} ученика великой танцовщицы обернулось восхитительной пародией.
На этом вечере Икара увидел В. Мазуркевич и рассказал о нем Кугелю. На следующий же день Кугель без предварительного просмотра включил Икара в программу «Кривого зеркала».
За первый месяц существования «Кривого зеркала» через его сцену прошло множество импровизаторов и имитаторов. Один из них неподражаемо имитировал испорченный граммофон, другой — с удивительной точностью передавал звуки валторны, третья — изображала якобы записанное на пластинке чтение М. Савиной, В. Стрельской и других известных актрис Александринского театра; комизм имитаций, на редкость похожих, усиливался тем, что граммофон, на котором будто бы прокручивались пластинки, был испорчен, точно простужен.
Но в качестве театра импровизаций «Кривое зеркало» продержалось недолго. Выступления любителей были забавны, смешны, а многие из них и талантливы. Но строить на них программы было невозможно.
Искусство кабаре, как становилось очевидно З. Холмской и А. Кугелю, заключается не в играх среди своих и не в домашних экспромтах, какими бы талантливыми они ни были. Но в чем же?
Этот вопрос во всей остроте встал перед Кугелем, который все более увлекался работой в ночном пародийном театрике. Вопрос затрагивал художественную программу, эстетическую позицию искусства кабаре — как ни громко это звучит. Опыт французских кабаре тут мало что мог дать.
Пафос французских кабаретьеров питало новое идейно-художественное течение — символизм, многие идеи которого, вплоть до программ и манифестов, вызрели в монмартрских кабачках. Французская богема знала своих врагов в лицо: в сатирических сценках и песенках, издевательских экспромтах и желчных карикатурах она высмеивала официозное академическое искусство и — особенно — лишенный красоты и поэзии натурализм.
{61} Отечественный символизм питать русское кабаре не мог: к 1908 году он уже отцветал. Еще за два года до того А. Блок распрощался — и рассчитался — с ним в «Балаганчике». К тому моменту, как «Кривое зеркало» возникло, символизм уже был постоянной мишенью литературных пародий. В своем сборнике, называвшемся, как мы помним, «Кривое зеркало», А. Измайлов пародировал Вяч. Иванова, К. Бальмонта, Андрея Белого и других символистов. Кугелевское кабаре, вслед за другими, тоже попыталось было символистов пародировать. Однако это у него получалось вяло.
В декабре 1908 года – январе 1909 го одну за другой театр посвящает им три юмористические сценки: «Поэт» С. Горного, весьма поверхностно высмеивающая поэтические манеры Блока, Бальмонта и Брюсова; фельетон А. Измайлова «Аукцион у Аполлона», «в котором осмеивается… новая модернистская галантерея»lxxvi, как писал вполне сочувствующий пародии рецензент «Театра и искусства»; и «Лицедейство о господине Иванове» Н. Вентцеля. Из всех трех сценок эта последняя и была самой удачной.
Жанр «Лицедейства» Вентцель обозначил как «моралите XX века». На сцене боролись за обладание российским обывателем, господином Ивановым, два аллегорических персонажа — «Мысль Хорошая» и «Мысль Гадкая». Побеждала, разумеется, «Мысль Гадкая» и, повторяя нашептываемые ею слова, г н Иванов произносил неслыханные речи. Впрочем, кощунственные монологи строились на благообразной архаизированной лексике и рифмах-славянизмах, которые актер Шахалов, игравший г на Иванова, выговаривал с чрезвычайно благонравным видом:
… Ах, кто же, кто же? Ах, кто ж она?
Ласкать и целовать буду кудри я…
Девы ли, полной целомудрия,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Иль, как сатир я, с дикой козой, в пещере…lxxvii —
и делал несколько прыжков, похожих на козлиные.
И сразу же в семье Ивановых начиналось нечто {62} невообразимое. Целомудренной девой, к которой воспылал козлиной страстью почтенный отец семейства, оказывалась его собственная дочь. В то же время почтенная супруга и мать г жа Иванова пыталась найти любовное утешение в их с г ном Ивановым собственном сыне. Неизвестно, до чего могла довести эта вспышка дионисийства, приключившаяся в семье рядового российского обывателя, если бы ее не пресекал появлявшийся в финале Уголовный кодекс.
Вентцель адресовал пародию поэтам символистского крута и прежде всего Вяч. Иванову, указав на несоответствие между целомудренной мистериальной лексикой стихотворных опусов Иванова, ориентированной на традиции допушкинской русской поэзии — Державина, Тредиаковского, и контрастирующей с ней бесовщиной языческих экстазов, бурлящих в его стихах.
Однако оттенок собственно литературной полемики в «кривозеркальной» пародии проступал слабо, а вскоре и вовсе исчез. А «Лицедейство» стало восприниматься как «очень злая сатира на… пошло-порнографический уклон, царивший тогда в русской литературе»lxxviii. Вспоминая через много лет о том, как появилась в театре эта пародия, Холмская писала: «… Ко мне подошел седой как лунь старик с белой, прямо сказочной бородой, с лукавыми, молодыми, смеющимися глазами и, назвав себя, протянул мне рукопись. Это был остроумный фельетонист Н. Н. Вентцель (Бенедикт).
Я взглянула на рукопись и прочла название: “Лицедейство о господине Иванове” — моралите XX века. Сочинение Бенедикта»lxxix. Писавшую мемуары в 30 е годы Холмскую подвела память. Седому как лунь старцу тогда было едва за пятьдесят. Старше Холмской он был не намного. И тем не менее бессознательные ощущения актрисы были точны: по своему психологическому складу и литературным привязанностям «нововременец» Н. Вентцель принадлежал прошлому веку. Символизм высмеивался не «новатором», а «архаистом».
{63} Дело в данном случае не в третьестепенном литераторе Вентцеле, а в «Кривом зеркале», отношение которого к новейшим художественным течениям временами было аналогичным.
Позиция «Кривого зеркала» определялась театральными взглядами его руководителя — А. Р. Кугеля. Театральный критик Кугель хотел быть голосом великого прошлого русского театра и поэтому не принимал ни Художественный театр, ни Мейерхольда, называя их спектакли «режиссерскими», что в его устах звучало бранно, потому что «режиссерщина», по его мнению, сказывалась губительно и на актере, и на русском театре в целом.
Впрочем, консерватизм Кугеля вовсе не был похож на какую-то старозаветную косность. Культ старого театра у Кугеля по существу был утопической мечтой, формой эстетического ретроспективизма, вполне в духе веяний новой эпохи, которым он демонстративно противостоял. Рыцарь поэзии отзвучавших театральных времен, он был менее всего привержен замшелым штампам старой сцены. «Кривое зеркало» не ставило пародий ни на Вс. Мейерхольда, ни — в то время — на Художественный театр. Зато на его подмостках был нанесен один из самых сокрушительных ударов по консервативнейшему из тогдашних театральных жанров.
Речь идет о «Вампуке, невесте африканской» — «опере, образцовой во всех отношениях».
Ни об одной из пародий «Кривого зеркала» не писали так много: А. Р. Кугель — в 1917 м, П. П. Гнедич — в 20 е, З. В. Холмская — в 30 е, Н. Н. Евреинов — в 40 е, М. К. Яроцкая — в 50 е. Каждый из них на свой лад описывал забавную цепь курьезов и недоразумений, сопровождавших создание легендарной «Вампуки».
«Я помню, как явился к нам на квартиру взволнованный, весь сияющий от счастья В. Г. Эренберг, радостно восклицая:
— Зинаида Васильевна! Александр Рафаилыч! Находка! Редкая находка! Замечательное либретто для пародийной оперы! Слушайте! Слушайте!
{64} И, вынув из кармана измятый, пожелтевший экземпляр газеты, он стал читать фельетон, озаглавленный “Вампука, невеста африканская”. Мы слушали и недоумевали. Написанный стихами фельетон этот высмеивал колониальную политику, просвещенных мореплавателей, смеялся над алчностью и неожиданностью завоеваний европейцами просто душных эфиопов. …
Текст был остроумный, веселый, рифмы неожиданны и смешны. Но при чем тут пародия на оперу?»lxxx — недоумевала Холмская. Но, по счастью, рядом оказался Кугель, который, мгновенно все поняв, распорядился пародию немедленно ставить.
Премьеру назначили на середину января 1909 года, хотя готово еще ничего не было. Текст, который принес Эренберг, был не пьесой, а газетным фельетоном, напечатанным в «Новом времени» десять лет назад, князя М. Н. Волконского (он скрылся под псевдонимом Манценилов), литератора и театрального критика.
И Кугель с режиссером Р. А. Унгерном засели за либретто. Эренберг тут же принялся за сочинение музыки. Но так как он к сроку не успевал, то позвали еще одного композитора — В. А. Шписа фон Эшенбруха, чтобы он сразу же писал и второй акт. Уже во время репетиций выяснилось, что не хватает актеров с голосами: «Вампука», хотя и пародийная, но все же опера. Их находили, как и все остальное, тоже случайно и в самых неожиданных местах.
«Сидя как-то в одном из петербургских кабачков, Эренберг обратил внимание на долговязого студента, который что-то громко рассказывал. “Каторжно-смешной бас, — захлебывался от восторга Эренберг, — а рожа, — добавлял он при этом, — вы бы только видели, до чего смешная и талантливая рожа у этого парня, — Страфокамил, природный Страфокамил!” И на другой день он притащил в театр долговязого детину, лицо которого действительно было очень выразительно и в больших серых глазах сверкали лукавство и юмор. Так вошел в труппу Лев Александрович {65} Фенин, сделавшийся вскоре одним из самых ярких актеров “Кривого зеркала”»lxxxi.
Роль жреца, на которую тоже не хватило актера, взял себе Кугель. «Эфиопами» загримировали двух сыновей З. Холмской — одного гимназиста, другого — студента.
Сегодня трудно вообразить, как в такой неразберихе могло выйти что-либо путное.
И тем не менее «Вампука» имела оглушительный успех. Источник этого успеха (служивший одновременно поводом для бесчисленных недоразумений) таился в том, что пародия как две капли воды походила на «настоящую оперу». Сходство казалось настолько невероятным, что в свое время даже вводило в заблуждение провинциальных меломанов. «Я читал… письмо “хранителя минералогического кабинета” в одном из южных городов, — вспоминал А. Кугель, — который, прослушав “Вампуку”, счел необходимым взяться за перо и изложить письменно свое возмущение по поводу небрежного и балаганного исполнения “произведения высокого оперного искусства”. Он принял все всерьез — всю историю африканской невесты, для которой ищут стакан воды»lxxxii.
«Вампука» высмеивала и до боли узнаваемые либретто, и специфический оперный текст, дробящийся на бесконечно повторяющиеся слоги, и оперные типажи, и характерные костюмы, и декорации, и музыку — словом, она покушалась на весь «мир оперы».
Осмеяние начиналось уже с вынесенного в название имени героини, завершавшего длинный список подобных же названий — «Фенелла», «Аида», «Африканка», «Рогнеда», «Юдифь», «Фераморс», «Травиата». Также все оперы разом напоминал и ее сюжет с каким-то эфиопским царем, войсками и войнами, любовными сценами и погонями. Действие происходило в пустыне, где скиталась царская дочь Вампука с сопровождавшим ее верным Мериносом (что переводится как «овца» или «баран») после разгрома войска и гибели ее отца. «Пустыню» изображала «песчаного» цвета ткань, покрывавшая пол, а другая — грязно-голубого цвета, натянутая вместо задника, — обозначала небо.
{66} Оперная героиня (ее играла Е. П. де Горн) стояла посреди пустыни в розовом кринолине с немыслимым декольте — дежурный наряд «колоратур» — и скучающе поводила глазами, пока игравший Мериноса партнер пел о ее злосчастной доле:
Ах, плачь, Вампука, плачь.
Судьба тебе палач…
Дождавшись наконец своего вступления, она делала несколько шагов вперед и, ослепительно улыбаясь, принималась выводить свои «гимнастические рулады»:
Я плачу о зарытом
В песке здесь мертвеце.
Я плачу об убитом
Безвременно отце…
На словах «лишусь последней силы, я в обморок паду» она пятилась назад, чтобы в тот самый момент, как закончится ария, опуститься на «возвышение», где преспокойно усаживалась, живописно расправляя складки своего платья.
Баритон Меринос, до этого не обращавший на партнершу ни малейшего внимания, вдруг впадал в страшное беспокойство. «Ах! где достать стакан воды для дорогой Вампуки! — ломая руки, метался он по сцене, пока его неожиданно не осеняло: — Здесь невдалеке имеется родник!» Однако, несмотря на уверения понестись туда «быстрее урагана», он еще долго торчал на сцене, допевая бесконечную арию. Едва он уплывал за кулисы, воздев правую руку, как с противоположной стороны с поднятой левой рукой величаво выступал безутешный возлюбленный Вампуки — Лодырэ. Душка-тенор, которого играл Л. И. Лукин, был коротконогий, шарообразный, с надутыми щечками и капризными губками бантиком, одетый в какой-то фантастический камзол с поясом вокруг необъятного живота и розоватое трико, обтягивающее пухленькие ляжки. При всей своей карикатурности он в точности повторял тот тип тенора, который испокон веков царил, да и теперь царит на оперных {67} подмостках — от прославленных итальянцев до глубокой провинции.
Последовавший вслед за выходом Лодырэ его дуэт с Вампукой Евреинов назвал «квинтэссенцией» оперных дуэтов.
«— Это ты, Вампука? — вопрошал герой свою неожиданно найденную среди пустыни возлюбленную.
— Да, это я, Вампука. А это ты, Лодырэ?
— Да, это я, Лодырэ».
Вопросы, как того требовали почтенные каноны оперного дуэта, возникали снова и снова. По мере нарастания кульминации в оркестре, тенора охватывало сильнейшее волнение. Однако не обретенная возлюбленная была тому причиной. Приближался звездный миг премьера. И, дождавшись момента, он бегом устремлялся к рампе, чтобы подарить залу свой коронный «си-бемоль».
Предметом иронии становились в пародии не только заученные приемы величественных басов и душек-теноров, но и разительный контраст между высокими чувствами, которые должны были являть романтические оперные герои, и мелкими заботами, которые занимали умы актеров-каботинов.
Заканчивался этот дуэт не менее великолепным «бегом на месте». Услышав раздающееся из-за кулис пение «хора эфиопов»:
Мы э, мы э, мы э,
Мы эфиопы,
Мы про, мы про, противники Европы…
Прекрасную Вампуку нам велено словить,
Наш повели, наш повелитель руку
Ей хочет предложить, —
герои подходили к рампе и конфиденциально сообщали публике:
За нами погоня
Бежим, спешим, —
но со сцены уходить почему-то не собирались:
Бежим же, спешим,
Спешим же, бежим.
|
