К. С. Станиславский Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания
Скачать 6.15 Mb.
|
| Ред.}. Я не ошибся, все стены были уставлены огромными афишами в рамках. Большинство из выступающих артистов оказались русские. В добавление к названным уже назову еще Яшу Хейфеца, бывшего вундеркинда, и его учителя Ауэра, выступавшего тогда в концерте своего ученика в качестве дирижера 91. По пути в театр я заглядывал во все витрины магазинов. Некоторые даже днем не останавливают свои световые рекламы, но они не привлекали уже больше моего внимания, так как глаза к ним пригляделись. Продавцы знают это и потому прибегают к другим мерам для привлечения внимания. Вот, например, для чего сидит этот милый и никогда не виданный мною зверек, забавно играющий с каким-то орехом, бросаясь под и на выставленные автомобили? Как не заинтересоваться им, а может быть, и самим автомобилем, ради которого зверек попал в тюрьму? А вот перед самым окном ловко и "вкусно" готовит какое-то блюдо изящный повар. Вокруг него на вертелах жарятся несколько куриц, которые поворачиваются механически на вертеле. Если б не репетиция, я бы, наверное, соблазнился, не устоял и съел бы чего-нибудь вкусненького. А вот во все стороны вращаются всевозможные витрины: вверх, вниз, направо, налево и вокруг собственной оси. Движения пестрят в глазах, как же не обратить на них внимание, а остановившись, того гляди, заинтересуешься и соблазнишься какой-нибудь вещью. А вот пароход и море в огромном окне витрины. Его так качает, что невольно заволнуешься его судьбой, долго простоишь у окна и случайно узнаешь, что от Нью-Йорка до берегов Испании стоимость проезда равняется стольким-то долларам. Кто-нибудь соблазнится, возьмет да и поедет. Вдали чернела густая толпа народа. Она гудела и двигалась в волнении. Стоял длинный хвост. Подойдя ближе, я прочел на огромной световой вывеске: Moscow Art Theatre. Сердце забилось радостно и взволнованно, так как доверие и интерес, который я почувствовал, наблюдая взволнованную толпу, стоящую в длинных хвостах и расхватывающую билеты на все наши гастроли, требовали оправдания. Мне вспомнились первые годы гастролей МХТ в Петербурге. Там бывала такая же уличная картина на Михайловской площади 92. Оказалось невозможным пройти в театр через главный вход, переполненный народом. Поэтому пришлось искать актерского подъезда. Кто-то из встретившихся актеров помог мне в этом. Внутри работа кипела. Подвозили, вносили декорации, сортировали их, одни оставляли, другие отправлялись на склад, куда-то дальше. Всюду проводилось электричество, вешались софиты, устанавливалась рампа, регуляторная доска. По американским обычаям театральное помещение сдается по неделям или месяцам с 12 часов и одной минуты ночи со дня въезда и ровно до 12 часов ночи последнего дня найма. Все, что окажется в театре после этого часа, может быть безнаказанно выкинуто на улицу следующей очередной труппой, въезжающей в театр для начала своих гастролей. При этом надо иметь в виду, что каждый съемщик театра въезжает в совершенно пустое помещение за кулисами, без всяких подвесок и даже веревок. Там горит только одна дежурная лампа на самой сцене. Уборные тоже темны. Поэтому странствующим труппам приходится налаживать все вновь, как в смысле подъемов декораций, так и по части всего освещения. Все это возится с собой каждой труппой. Удивительная, необъяснимая странность. В стране, прославившейся машинами и механизацией труда, театральное дело, требующее большого усовершенствования в этой области, остается в самом отсталом, первобытном виде. Что это, пренебрежение к театру? Но как же объяснить рвение, с которым толпа рвется к нам? Или это эксплуатация в области всего, что касается нашего дела, ради экономии и наживы предпринимателей и владельцев театральных зданий?! Видя весь хаос, который царил на сцене, горы нагроможденных ящиков и декораций, я понял, во-первых, что ни о какой сегодняшней репетиции на сцене не может быть и речи. Меня взяло сомнение: успеем ли мы за несколько дней, сокращенных нами до минимума, наладить всю сценическую и закулисную жизнь до полного образцового показного порядка. Понимают ли сами мастера то, что от них требуется при нашей дисциплине (хотя и пошатнувшейся за время гастролей)? Не пришлось бы нам, при неналаженности и тесноте за кулисами, откладывать начало спектаклей и строить какие-нибудь полати, конуры для бутафории и других вещей?! Возможно ли нам играть и втискивать всю нашу обстановку вечерового спектакля на эту крошечную сцену? Подумайте только: сцена десять метров глубины при достаточной ширине раскрыва портала, а закулисье не больше двух-трех метров! Ведь это любительская или домашняя сцена. Еще будь рядом большие склады декораций, бутафорские, мебельные, электрические комнаты, хорошие уборные. Кроме одной, довольно большой и низкой комнаты рядом со сценой -- ничего! В эту низкую комнату не уставишь больших вечеровых запасов декораций на спектакль. Их придется складывать на самой сцене, отчего площадка для игры актера еще больше сократится. Кроме того, бутафорские вещи не разместятся в крошечном чуланчике, выгороженном в большой комнате. Мебельной нет, и не знаем, куда складывать вещи. Места не остается никакого для электрических приборов, так как в большой комнате отгорожены еще закуты для двух уборных. Кроме того, много места занимает железная массивная лестница, ведущая немного выше в низкую, средней величины комнату с одним огромным гримировальным столом посередине. Другие уборные артистов находятся наверху, и ход туда со сцены. Эти комнаты не плохи, я о они расположены чуть ли не на десять этажей. Не угодно ли бегать туда каждый антракт. Никакого лифта, как у Балиева, нет. Все эти условия заставили меня, прежде чем начать репетицию, распланировать по отделам закулисные помещения. В уборных, где декорационный сарай, пусть одеваются артистки, у которых большие роли и много переодеваний. Большая общая уборная для статистов отдается всем артистам, играющим главные роли. В тесноте, да не в обиде. Зато сохраним сердца от излишней беготни по лестнице. Тем, кто не уместится здесь, отдаются уборные: женщинам -- ближайшие, а мужчинам -- более высокие этажи. Что касается бутафорской, мебельной, электрических помещений, то оказалось, что ими распоряжаются сами рабочие и их сценическое начальство. Наше дело -- сдать им все по списку на руки, объяснить во всех подробностях все мизансцены, расстановку мебели и вещей, вплоть до самых маленьких безделушек. Все это бутафоры записывают самым подробным образом и после сдают своего рода экзамен. После того как все установлено и согласовано, никто из нас уже не имеет права входить в их дела. Если же кто-нибудь из нас позволит себе переставить стул, перенести вещь с одного стола на другой без посредства отвечающих за все бутафоров,-- то все рабочие сцены, до последнего человека, надевают фуражки и уходят вон из театра. Наоборот, если бутафор или другой сценический персонал забудет то, что им объяснено, то они отвечают за свою ошибку очень сильно, так как их правила очень строги. Я не верил тому, что можно в одну репетицию выучить неподготовленных к нашему порядку людей. Ведь мы воспитывали свою сценическую прислугу для себя в течение многих годов! Наше положение казалось мне безвыходным, и я был в отчаянии от тамошних правил, которые отнимают у нас право распоряжаться порядком за кулисами. Но делать было нечего. Об этом следовало думать раньше, прежде чем ехать в страну, не имеющую представления о подлинном театре. (Подумайте только, у них нет даже грузов для подъемов декораций, и эта тяжелая работа производится руками и собственной тяжестью нескольких рабочих, которые схватываются за одну веревку, подымающую кверху громадную декорацию!) Оставалось махнуть на все рукой и идти репетировать. Куда? В фойе. Их два -- верхнее и нижнее. Но знаете ли, что они из себя представляют? Две одинаковые, не очень большие комнаты: широкие, но не длинные. В первой из них находится касса, в которой толпится народ, берущий билеты. Здесь же есть и небольшой буфет. Раздевален нет, так как там немногие из желающих снимают верхнее платье. Большинство же зрителей уносит его с собой и хранит на коленях. Там не требуется раздевален и гардеробщиков. Такая же по размерам комната находится и над ним, в бельэтаже, но она устлана коврами и уставлена мягкой мебелью. Несмотря на тщательную уборку, которая происходит как раз в то время, когда нам нужно репетировать, нельзя избавиться от пыли. Здесь тоже есть вечеровой буфет и целое сооружение для питьевой воды, которая, по-видимому, играет в американской жизни важную роль. (Во всех домах, на улицах и площадях вы можете встретить краны с ледяной и горячей водой. Чтоб не заставлять всех пить из одной посуды, что негигиенично, при многих водяных кранах есть большое количество бумажных стаканчиков. Когда вы кладете [монету] в указанное место, один из этих бумажных стаканчиков автоматически подается в [ваше] распоряжение. После того как напьются, стаканчики бросаются в заготовленную для сего корзину.) Единственный ход в фойе -- через зрительный зал. Я боялся его, так как нам говорили, что он огромен, а, как известно, это нехорошо для драматических спектаклей, особенно если они основаны на тонкостях внутренней, едва уловимой актерской игры, как во всех пьесах нашего репертуара. Но зрительный зал театра Al. Jolson'a меня приятно удивил, так как он производит впечатление небольшого, уютного. Я не хотел верить тому, что в нем помещается до 2000 зрителей. Но мне объяснили секрет американских театров. Дело в том, что они выстроены очень остроумно. В них только партер и бельэтаж, балюстрада которого начинается в небольшом расстоянии от сцены. Это обманывает глаз, который судит о размере зрительного зала по сравнительно небольшому пространству между сценой и балюстрадой бельэтажа. Очень глубокий партер и амфитеатр бельэтажа скрыты в полутемноте. Для актера, стоящего на сцене, такой обманчивый уютный вид зала приятен, но удобно ли это для зрителей, сидящих в дальних рядах? Я проверил сомнения, так как мне пришлось пройти в самую глубь партера. Он не доходит, как у нас, до самой задней стены зрительного зала. На расстоянии четырех-пяти метров от нее партер обрывается, образуя совершенно пустое пространство для стоячего зрителя. Понятно, что сюда можно впустить большое количество зрителей. Это хорошо для кассы, но вопрос, полезно ли это для спектакля. Стоячий зритель переминается с ноги на ногу, скрипит подошвами, топает, стучит каблуками, и это производит постоянный, непрерываемый шум в зрительном зале, чрезвычайно вредный для спектакля. Лужский, который вел репетицию народных сцен "Царя Федора", просил дать ему еще десять минут, чтоб закончить сцену. Я воспользовался этим временем, чтоб пройти в верхний ярус и посмотреть, как видна там сцена из последнего ряда. Совершенно так же, как из последнего ряда райка нашего громадного московского Большого театра. Амфитеатр бельэтажа так глубок потому, что он помещен над верхним фойе, где я только что был, где происходила репетиция. Этот амфитеатр доходил вплотную до внешней стены театрального здания. Таким образом, архитектура и расположение, американских театров очень просты. Вам дается [пропуск в рукописи. -- Ред.] земли, на котором строятся четыре капитальных стены здания. Одна восьмая этого пространства отводится под сцену; другая, такая же восьмая, отходит под фойе, кассу [пропуск в рукописи. -- Ред.]. Все остальное пространство с добавлением амфитеатра бельэтажа над верхним, фойе отдается зрителям. При этих условиях не удивительно, что их усаживают до 2000. За чертой обчерченного стенами зала, фойе и сцены находится улица, на которой зимой нередко лежит снег. Таким образом, из зрительного зала со всех сторон сцены и фойе -- выход прямо на улицу. Не удивительно, что при таких условиях... 93. [ТЕАТР В БОРЬБЕ ЗА МИР] ...Проехав почти по всем главным центрам Европы, я увидел повсюду то же явление. Кинематограф и зрелищный, забавляющий, постановочный спектакль забивают театр и его подлинное искусство. Это уничтожение вековых традиций искусства актера происходит как раз в то время, когда театр и его искусство стали, как никогда, нужны человечеству для самых высших целей. В тот момент, когда великолепный рояль потребовался для того, чтоб открыть его крышку и дать во всю силу зазвучать его многочисленным струнам, в это самое время воспользовались музыкальным инструментом с самыми утилитарными целями и стали ссыпать в него овес... 1. -- Предупреждаю вас, -- начал он, -- что я ненавижу театр. -- Какой? -- спросил я.-- Театров много. [Помещение], где зритель отделен от сцены занавесом, уже зовут театром. Когда за занавесом показывают говорящего моржа -- это театр. Когда на той же сцене исполняют мистерии или играет Дузе -- это тоже театр. Или когда собирают тысячную толпу, чтоб ее позабавить занимательной фабулой, голой женщиной, режиссерским трюком или большим талантливым актером на маленькие вещи -- это тоже театр. Такой театр, думается мне, я ненавижу еще больше, чем вы сами. Но может быть другой театр, которого пока еще нет и, быть может, еще не было со времен древнего мира. Тот театр, который создает подлинную жизнь человеческого духа на сцене, который обнажает и показывает душу целого народа. Вот этот театр, именно вы, представитель искусства, не имеете права не любить; напротив, вы обязаны сделать все, чтоб он зародился и процветал. Люди, народы живут рядом друг с другом, любят, ненавидят, сходятся в союзы, расходятся, дерутся, убивают, опустошают, снова мирятся -- не понимая, для чего и почему, не зная даже друг друга. Боже мой, чего только не рассказывали мне про Америку, про американцев и их жизнь! Не хотелось ехать туда. Ну и что же -- оказывается, главного и не рассказали, что там живут такие же, как мы, люди, с отличными, отзывчивыми сердцами, которые среди шума и треска машин вместе с нами любуются лирикой Чехова и плачут над горем чуждых им людей, среди чуждой и, казалось бы, непонятной им жизни. Решительно то же было и в блестящем светском Париже, и в деловом Берлине, и в Праге, и в маленьком милом Загребе. Вот почему нас ждут и в Калифорнии, зовут в Японию. Подлинное искусство всех народов и веков понятно всему человечеству 2. ...Как часто во всех странах приходилось слышать почти одну и ту же фразу от иностранцев, не понимающих языка: "Зачем нам понимать язык, когда мы чувствуем душу". Или: "Один спектакль говорит несравненно больше, чем целый курс лекций, библиотеки, книги и годы теоретического изучения чужой страны". Но разве то, что до сих пор сделано артистами, это то, что может и должен давать театр? Нет, тысячу раз нет. [Такого] театра еще не было. Там должны быть люди идеи, понимающие свою высокую миссию и выполняющие ее не из-за лишнего хлопка, венка, не ради удовлетворения своего маленького актерского, каботинского самолюбия, а ради националь[ной], патриотич[еской, и] общечеловеческой цели. Вот такой театр должен быть одним из главных орудий борьбы с войной и международным средством поддержания всеобщего мира на земле. Театр -- лучшее средство для общения народов между собой, для вскрытия и понимания их сокровенных чувств. Если б эти чувства чаще вскрывали и народы узнали бы, что в большинстве случаев нет места для злобы и ненависти там, где ее искусственно разжигают для иных, эгоистических целей, сколько бы раз народы пожали бы друг другу руку, сняли шапки, вместо того чтоб наводить друг на друга пушки и наступать на несуществующих врагов. Я не знаю театра, который бы служил этим целям. И, наоборот, я знаю много театров, которые служат тому, чтоб возбуждать взаимную ненависть, снобизм, разврат. Я знаю страны, где такие театры поддерживаются субсидиями государств или содержатся ими, а идейные театры, пытающиеся пойти по тому пути, по которому должен шествовать театр, влачат жалкое существование, поддерживаемые грошами частных лиц, преданных идее подлинного театра. Я знаю много государств и стран, в которых театр совершенно не субсидируется правительством, очевидно, не сознавшим своей культурной обязанности. Без субсидии театр, как и университет и многие другие идейные и воспитательные учреждения государства, существовать не может 3. ["ПОСЛЕ ЧЕТВЕРТЬВЕКОВОЙ РАБОТЫ..."] После четвертьвековой работы, испробовав многие и разнообразные пути сценического творчества, МХАТ окончательно убедился на собственном опыте, что главный творец на сцене -- актер. К нему обращаются с тех пор все силы, ему и посвящаются все искания нашего театра. Проникая в сущность артистической работы, мы с помощью долгих и систематических изучений старались познать основы и законы нашего творчества, самую природу актера. С помощью экспериментальных изысканий и долгого и хорошо проверенного опыта мы выработали наконец свою грамматику актерского искусства, необходимую для нашего артистического дела, выработали основы внутренней техники, которые и явились фундаментом всей нашей работы. От внутренней стороны актерского искусства мы исходили в работе над внешним выявлением внутреннего творчества и над актерской формой сценических созданий. Таким образом, мы выработали свои приемы внешнего воплощения и оформления внутренней сущности сценических образов. При этом, конечно, мы внимательно приглядывались ко всем новым завоеваниям искусства в области воспитания актерского тела. Подвергнув их тщательному просмотру, мы приняли то, что, по нашему мнению, соответствует постоянным задачам и вечным законам искусства, и отвергли то, что считаем лишь временным и случайным. Избранные нами пути и работа трудны. Они требуют вдумчивости, осторожности, постепенного, систематического, тщательного, часто научного изучения и такой же тщательной проверки найденного на практике. Несмотря на соблазны внешней сценической эффектности, которую наш театр усиленно изучал в первый период своей деятельности, мы в последние годы остались верны скромному, трудному, почти лабораторному труду, намеченному нами в поисках внутренних путей творчества. С нашей работой нельзя было спешить. Естественно, что среди революционного вихря наш почти лабораторный труд мог остаться незамеченным и его могли затереть блеск и разнообразие многих, часто очень талантливых исканий, направленных в сторону зрелищной стороны театрального дела. Мы, однако, считаем, что наш образ действия являлся нашим долгом перед народом, для которого мы должны сохранить и разработать и которому мы должны передать основы нашего искусства и его традиции. Это необходимо было сделать еще и потому, что большое количество работников в области сценического искусства, через меру увлекаясь внешней, зрелищной стороной нашего дела, забывали о внутренних задачах и о духовных основах никогда не умирающего, постоянно идущего вперед и органически эволюционирующего искусства, которому мы с самоотвержением служим 1. РЕЧЬ НА ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ H. E. ЭФРОСА 6 октября 1924 г. Мы давнишние знакомые с милым покойным Николаем Ефимовичем, но сравнительно очень недавние друзья. История нашего знакомства -- это хорошая иллюстрация тех неестественных отношений, которые создавались или создаются всегда между артистом и критиком, причем в данном случае это иллюстрирует неправоту отношения артиста к критику. Я помню Николая Ефимовича еще гимназистом, потом студентом; он жил над квартирой Комиссаржевского, отца Веры Федоровны Комиссаржевской, у которого я постоянно брал уроки пения1, и вот почти каждый день, являясь на урок, я встречал Николая Ефимовича, который торопливо выходил из двери или спускался по лестнице для того, чтобы спешить куда-то в театр. Потом прошло время, я был уже артистом, выступал в спектаклях, считал себя знаменитым актером, гением, а он из милого гимназиста превратился в симпатичного студента, и тут он сразу в моих глазах стал перерождаться. Это перерождение актеры знают, оно происходит после первой неблагоприятной критики. И вот он стал становиться для меня все чернее, все злее, все несправедливее; каждая его рецензия -- это именно против меня было написано, я чувствовал, как он ночью сидел и писал, чтобы именно мне во что бы то ни стало сделать какую-то ужасную неприятность. И все, что он говорил, я знал, что он это лишь выдумал, что быть этого не может. Во мне росло такое чувство, что... это был мой личный враг. Мне стыдно признаться, но в такие минуты хочется признаваться и открываться. Когда вспоминаешь этого добрейшего, этого милейшего, этого нежнейшего человека, просто нельзя себе представить, что у меня были, правда, секунды, может быть, одна минута,-- мне стыдно признаться в этом,-- когда я брал пистолет, чтобы идти с ним объясняться. Театральные взаимоотношения могут изменять людей. До чего они могут делать человека несправедливым, какие очки, какое кривое зеркало они создают, когда вопрос касается маленького актерского самолюбия! Прошло много лет. Я стал умнее. Многое из того, что говорил Николай Ефимович, я уже познал на практике. Я должен был прислушиваться к нему,-- он заставил меня прислушиваться,-- потому что актер, конечно, инстинктивно ищет то лицо, которое может отражать его искусство. Тем больнее стало мне читать его критики, тем строже он мне казался, тем еще брюнетистее он представлялся мне в моем воображении 2. По мере того как я читал,-- а он заставлял меня читать свои критики,-- по мере этого я видел себя не в настоящем, конечно, а в прошлом. Случилось так, что мы стали видеться, но я выставлял все буфера, чтобы не приближаться к нему. Но вот как-то на лоне природы, у моря, под южным солнцем мы жили в очаровательном местечке Сен-Люнер...3. Песок... Совсем другое настроение... Все эти мелкие самолюбия актера остались где-то позади. И тут вдруг я вижу, как на моих глазах совершается новое преобразование. Я не знаю другого такого человека, который так отрекается от своей собственной жизни, для того чтобы жить жизнью других. Я больше не видел, чтобы доставляли человеку такую радость, как ему, самые маленькие, самые скучные услуги другим. Я просто глазам не верил, видя, что Николай Ефимович превратился в какую-то почти няньку при детях. Он мог быть с детьми; затем он бежал исполнять какие-то самые маленькие, какие-то хозяйственные дела и поручения. Он делал это с такой любовью, с такой нежностью, что вдруг передо мной начинал расти образ нежнейшего человека, который относится именно ко мне лично,-- не говоря уже о театре,-- с какой-то исключительной нежностью. Когда мне пришлось по поводу какого-то юбилея, не помню какого, говорить с ним и рассказывать историю нашего театра, я видел, с какой нежностью, с какой торопливостью и нервностью он записывал любимые факты из жизни театра4. Я почувствовал здесь всю прежнюю историю нашего знакомства. Я понял, что те критики, которые он писал, писались не жестким пером. Напротив, эти критики были переполнены настоящей нежной любовью, желанием удержать человека или целое учреждение от опасного шага. И вот в таком состоянии моего отношения к нему мы подружились. Мы не были такими друзьями, которые сходятся часто и открывают постоянно свои души. Это нежное чувство к нему не изменилось. И теперь, когда я узнал о его смерти где-то далеко, в Америке 5, я почувствовал, что какая-то струна в душе порвалась, что что-то из очень далекого, нежного, важного для меня как артиста, человека и представителя театра ушло, чувства какие-то исчезли, порвались, то есть не чувства порвались, а ушел тот человек, который был так нужен нам в жизни театра. Последний его труд был о нашем театре 6. Волнения его последние были о нашем театре. Может быть,-- кто знает,-- не ускорили ли несколько эти волнения его смерть. Все это вместе взятое наполняет душу каким-то самым нежным воспоминанием о нем. Он украшается в воспоминании каким-то ореолом. Воспоминание о нем мне лично и, вероятно, каждому, кто помнит его деятельность и отношение к нашему театру, чрезвычайно дорого. Это чувство к нему остается необыкновенно нежным, благодарным и никогда не забываемым. МАЛЫЙ ТЕАТР Мы, внуки великого деда, несем тебе то, что получили от тебя, милый, дорогой Малый театр. Мы так нежно, глубоко, интимно любим тебя, что не можем говорить с тобою официальным языком высокого стиля. Мы можем говорить с тобою только интимно от глубокого, искреннего чувства, которое всегда трепещет в нас, лишь только мысль будит память и напоминает о тебе. В нашей жизни ты занимал всегда первое почетное место. В детстве ты был нашей мечтой и радостью. Билет в Малый театр являлся лучшей наградой за хорошее поведение. В период отрочества ты являлся нашим наставником и руководителем. Это неправда, что я получил свое воспитание в гимназии, за школьной партой. Свое воспитание я получил здесь, в стенах Малого театра. Здесь меня научили смотреть и видеть прекрасное, на котором воспитываются эстетические чувства человека. В период юности, когда пора любви настала,-- здесь я влюбился в тебя, во всех твоих артистов. Кто из нас не обожал Марию Николаевну, Гликерию Николаевну, Елену Константиновну 1, кто из нас не обожал даже самих артистов. В более зрелый период ты мудро отвечал на наши запросы в общественной, духовной и умственной жизни и разъяснял чувством то, что не могли нам объяснить умом. Под старость, когда Россию постигли военные бедствия и весь мир высокомерно третировал нас, мы мысленно обращались к тебе и говорили: "Страна, в которой создано такое искусство, не может быть ничтожной". Ты, великий Малый театр,-- постоянный спутник и друг нашей жизни. Вот почему, входя в этот храм, мы всегда наполняемся священным волнением. Каждое место в этой зале знакомо и знаменательно. Вот кресло, на котором сидел И. С. Тургенев. А там, в ложе, я помню Ф. М. Достоевского. Напротив, в этой ложе, сиживал Островский. Те, кто старше меня, помнят где-нибудь там, в амфитеатре, сидящую маленькую фигуру великого Гоголя. И здесь, на этой сцене, каждое место освящено дорогими воспоминаниями. Вот здесь чудесный Самарин, воздевая свои пухлые руки и потрясая своими полными старческими щеками, восклицал с юношеским темпераментом: "Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!" 2. Вот здесь, посередине сцены, гениальный Шумский встречался с Несчастливцевым и на вопрос: "Куда и откуда?" -- отвечал, пришепетывая: "Из Керчи в Вологду" 3. Здесь же по всей сцене металась в страданиях молодой любящей души гениальная Мария Николаевна, пока мы там обливались слезами, глядя на нее. Да, здесь люди творили "вечно, однажды и навсегда". Здесь ковалось подлинное русское искусство, искусство сердца и художественной правды. Здесь великий Щепкин писал скрижали своего завета и давал нам свои заповеди. И не только дорогие воспоминания связывают нас с милым Малым театром -- нас тесно сближают еще и общие основы нашего искусства, унаследованные от Щепкина и его великих соратников...4. Мы дух от духа и плоть от плоти Малого театра и гордимся этим. Великий Малый театр не только создавал искусство, но он в течение века поддерживал и сторожил его. Есть вечное и есть модное в нашем искусстве. И то и другое нужно и важно. Модное ярко блестит, кружит голову молодежи, но скоро проходит, оставляя после себя от всех модных открытий и исканий небольшой, но ценный кристалл, который кладется в урну вечного искусства. Вечное искусство -- это неугасаемый маяк, который освещает главный творческий путь и, освещая своим вековым опытом новые завоевания, оценивает их, кристаллизует и полученный кристалл кладет и хранит в урне вечного искусства. Вечное искусство -- это главное шоссе, модное -- проселочные дороги. Пусть молодежь с азартом и увлечением отходит временно от большой вечной дороги и бродит по проселкам, чтоб собирать там цветы и плоды. Это необходимо каждому артисту. Но пусть только они не заблудятся в проселках. Пусть они не забывают о главном вечном пути, где оцениваются искания, хранятся новые ценности, поддерживающие вечный огонь в светильнике искусства 5. ПРИВЕТСТВИЕ МОИССИ НА ВЕЧЕРЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ 7 января 1925 г. Я приглашаю вас приветствовать Сандро Моисси, потому что для нас, актеров, он представляет совершенно исключительное явление. Итальянец по происхождению, с южным темпераментом, он играет по-немецки и воспринял немецкую технику и работоспособность, в то же время обладая чисто русским сердцем с его широтой и свободой. Не есть ли это то идеальное соединение, о котором может мечтать каждый актер, и не он ли должен послужить нам идеальным образцом для нашего общего изучения? Ему ничего не стоит зажить ролью, потому что он обладает для этого изумительной внутренней и внешней техникой. Ему ничего не стоит выразить то, что он чувствует, потому что у него великолепные выразительные упражненные тело и кисти рук. А кисти рук -- это глаза нашего тела. Заметили ли вы, что он никогда не говорит чужих слов, потому что слова роли он умеет сделать своими. Заметили ли вы, как четок и ясен его внутренний рисунок роли, а ведь для этого нужно иметь ум и сердце. Когда шатаются основы искусства во всем мире, все страны должны помогать друг другу, чтобы сохранить традиции прошлого, и я хочу пожелать, чтобы Моисси во имя общего мирового искусства приехал к нам сюда в театр [и побыл] подольше, играл бы с нами и прежде всего для нас, артистов, чтобы заразить своими знаниями и талантом и нас, старых актеров, и молодежь. Не беда, если некоторые строгие критики-эстеты будут несколько шокированы смешением языков, но польза от такого сближения искупит этот недочет. Поэтому я говорю не "прощайте", а "до свиданья". ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО НА "УТРЕ ПАМЯТИ ДЕКАБРИСТОВ" В МХАТ 27 декабря 1925 г. Сегодня исполнилось сто лет со дня восстания декабристов. Эта юбилейная дата совпадает с неделей, посвященной воспоминанию о первой русской революции. Таким образом, гражданская панихида, на которую мы все собрались, вспоминает одновременно два момента из жизни русской революции: 14 декабря 1825 и декабрь 1905. Не в наших силах полно и всесторонне освещать события, которые сто лет назад прозвучали первым гулом будущих русских революций. Пусть эту трудную задачу выполняют те люди, которые посвятили себя изучению прошлого России, и те, кто умеют анализировать это прошлое с точки зрения настоящего. Перед театром, и в частности перед нашим, лежит иная задача: напомнить об этих днях и вызвать на сцену, пускай бледные, тени тех образов и тех людей, которые сто лет назад пожертвовали своей жизнью для нас, пришедших много лет спустя. Пусть эти бледные тени помогут собравшимся сильнее и напряженнее приковать свое внимание к памятным дням и их героям. Пусть те слова, когда-то ими написанные, которые прозвучат сегодня в устах артистов нашей труппы, помогут слушателям и зрителям ближе подойти к тем мыслям и чувствам, которыми жили декабристы. А то, что к ним или о них писали наши поэты и художники, пусть прозвучит благодарной данью памяти людей 14 декабря. Прежде чем начать гражданскую панихиду, я прошу собравшихся почтить память погибших вставанием. Теперь позвольте начать гражданскую панихиду. [ОБ ОПЕРНОЙ СТУДИИ] 1. ОПЕРНАЯ СТУДИЯ ИМЕНИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО Оперная студия организовалась при Большом театре по инициативе Е. К. Малиновской1 в 1918 году ради обновления оперных традиций и создания новых приемов игры в опере 2. Я принял предложение работать с артистами Большого театра. Но вскоре оказалось, что для артистов, занятых в репертуаре ГАБТ, невозможно сочетать студийные занятия с постоянной своей работой. И студия была реорганизована с привлечением в ее кадры молодежи. Мы приготовили таким образом "Евгения Онегина" и поставили его в теперешнем помещении студии, в Леонтьевском переулке 3. Вскоре я уехал на два года в Америку, а в это время студии удалось перенести свои спектакли в Новый театр 4, где "Евгений Онегин" прошел с прекрасным успехом около восьмидесяти раз. По возвращении из Америки я застал большие перемены. Многие из студийцев ушли из студии. ГАБТ не имел средств поддерживать материально это дело, приходилось организовать его заново, и группа молодежи, увлеченная идеей студии, оставалась в ней и, не получая никакого материального вознаграждения, продолжала работать под моим руководством. Только в прошлом году, после учреждения Общества друзей студии, мы получили возможность улучшить материальное положение студийцев. Во главе этого Общества стоит Н. А. Семашко 5. Благодаря поддержке правительства, совместно с Музыкальной студией МХАТ, мы получили Дмитровский театр 6. Здесь мы будем работать как два отдельных коллектива, вполне автономные, не зависимые друг от друга. Во главе коллектива стоит представитель Главнауки Ф. Лехт7. Я иду в оперном деле от музыки, стараясь найти точку отправления, которая заставляла композитора писать самое произведение, разгадать линию его творчества на протяжении всей оперы, передать ее в сценическом отображении, в активном действии актеров. Если в оркестре есть интродукция, подводящая акт к началу действия, мы не просто играем эту интродукцию в оркестре, но выявляем ее сценически в смысле движения, слова, фразы. Таким образом, часто приходится действием иллюстрировать и другие инструменты, дающие краску оркестру. Если этот инструмент говорит о теме смерти, то соответствующее переживание и у певца. Он не должен пренебрегать этим вступлением и пользоваться им для откашливания или приготовления себя к вступлению, а должен беспрерывно идти по линии развития жизни человеческого духа пьесы и роли. Слияние с музыкой должно быть настолько близко, что действие должно производиться в том же ритме, как и музыка. Но это не есть ритм ради ритма, как теперь нередко практикуется. Мне хотелось бы, чтобы это слияние ритма и музыки не было заметно публике; чтобы слова соединялись с музыкой и произносились музыкально. Это должно быть незаметное совпадение движения ритма с музыкой. Так как я считаю оперу коллективным творчеством многих искусств, то слово, текст и дикция должны быть, по возможности, хорошо разработаны у певца. Публика должна понимать все, что происходит на сцене. Все эти задачи являют идеал, к которому мы стремимся. Молодые артисты, конечно, не сразу достигнут совершенства. Мне бы хотелось, чтобы и в ансамблях и хоре слушатели понимали словесный текст. Это нередко удается достигнуть, но не всегда. При форте и высокой тесситуре один голос покрывает другой. Время поможет справиться и с этой трудностью. Танцы, народные и обрядовые, как, например, в "Царской невесте", или полонез в "Онегине", выполняются самими артистами-певцами. Лозунгом Оперной студии, как и МХАТ, является изречение Щепкина, что нет маленьких ролей, а есть маленькие, неопытные артисты. Поэтому все без исключения исполнители у нас участвуют в хоре, там привыкают к сцене и вырабатываются в опытных артистов. Во главе музыкальной части стоит народный артист В. Сук 8. В качестве вокалистов работают с молодежью Е. Збруева, М. Гукова, Е. Цветкова, В. Петров 9. Танцмейстер -- А. Поспехин 10. Главным режиссером являюсь я, а моими помощниками -- З. Соколова, В. Залесская и В. Алексеев 11. Мы открываем сезон "Царской невестой". Момент монтировочный -- вопрос трудный при современном безденежье, но нам повезло, так как удалось собрать много старинных костюмов, чисто музейного характера, бутафория тоже музейная. В качестве художника нам пришел на помощь мой старый друг В. А. Симов -- знаток Древней Руси 12. Мы приступаем к работе в новом театре с той верой, с какой начинали дело Студии семь лет назад. Открытие Студии 23 ноября. 21-го днем -- общественная генеральная репетиция "Царской невесты"13. 2. ["ДЛЯ ЧЕГО НУЖНА ОПЕРНАЯ СТУДИЯ?"] I. Для чего нужна Оперная студия? II. Был Щепкин. Создал русскую школу, которой мы считаем себя продолжателями. Явился Шаляпин. Он тот же Щепкин, законодатель в оперном деле. Нельзя создавать Шаляпиных, как нельзя создавать и Щепкиных. Но школу Шаляпина создать необходимо, так как законодатели вроде него родятся веками 1. Это особенно важно теперь, когда оперное дело находится в катастрофическом состоянии не только у нас, но и в Европе. Прежняя вампука не имеет шансов на существование и шансов на успех. Все внешние постановочные средства, площадки, конструкции и плакатная живопись, которыми хотели прикрыть недостатки самого искусства, надоели и перестали обманывать зрителя. Пришло время актера. Он -- первое лицо в театре, его хочет видеть зритель, ради него он ходит в театр. В опере нужен не только хороший певец, но и хороший актер. Нужно соответствие драматического и вокально-музыкального искусств. Нехорошо, когда драма давит оперу, плохо, когда опера давит на сцене драму. III. Чтобы выработать актера, могущего не только петь, но и играть, нужна студия. IV. Но Оперная студия нужна не только для оперы, но и для драмы. V. Работая над своей "системой", я естественным путем натолкнулся на необходимость изучения оперного дела. Если не ввести в драму некоторых основ музыкального и вокального искусств, мы, драматические актеры, не двинемся вперед, не поймем магических тайн слова, жеста, ритма, фонетики. А они нам до зарезу необходимы для того, чего ждут от нас все, то есть больших трагических образов, чувств, пост[упков]. Ведь в ожидании их пробавляются картинными внешними карикатурами и преувеличениями, выдавая их за гротеск. VI. Я немолод, и надо торопиться успеть передать то, что знаю. VII. Третья причина -- чисто музыкально-вокального происхождения. Тяжелое переживаемое время может скоро привести к тому, что государство не сможет тратить необходимые огромные деньги на содержание оперы в прежнем виде. Большой театр выработал великолепные музыкально-вокальные традиции. Симфонические концерты -- ведь это от оркестра Большого театра. Лучшая вокальная культура -- здесь. Обстоятельства заставляют сокращаться. Мы видим, что постепенно изменяется и состав оркестра, хора, певцов, дирижеров. Все скромнее и скромнее становятся требования. Недалеко то время, когда исчезнут прежние музыкально-вокальные традиции. А что значит потерять традиции? Работая все это время в близком контакте с Большим театром под музыкальным руководством Голованова 2 и под вокальным руководством Богдановича 3 и Гуковой, Студия может додержать до лучшего времени наследие веков. VIII. Почему именно я взялся за создание оперы? IX. Дело в том, что только наше сценическое искусство, и особенно педагогическая сторона, находилось в первобытном состоянии дилетантизма. Беда в том, что в нашем деле каждый артист оберегает свои секреты творчества, точно патент. Слыхали ли вы, чтоб артист делился с другими секретами своей творческой техники? Каждый уверяет, что он сам не понимает, как в нем совершается творчество. На самом же деле каждый из нас имеет свои выработанные приемы, и если б они передавались потомству, то наше искусство не пребывало бы в состоянии дилетантства, каковым оно является теперь, отстав на много веков от всех других искусств. Я являюсь исключением, так как не охраняю патента, напротив, в течение всей своей карьеры я искал творческих основ. Теперь, после долгой работы, я нашел их, оформил в так называемую "систему" Станиславского. К слову сказать, в ней много общего с шаляпинским искусством. <И не мудрено, мы вышли от одного зерна. Мамонтовский кружок был близок нашему кружку любителей. А какое отношение имел Мамонтов к Шаляпину -- известно без меня.> Чтоб объяснить их, мне бы пришлось излагать, уйти в специальные вопросы и объяснять весь метод преподавания и основы творчества. Это невозможно. И потому приходится просить вас поверить на слово тому, что я недаром проработал 45 лет и что я узнал и хорошо проверил то, что хочу проводить на сцену. <Доказательств жизнеспособности моего метода довольно много. Вокруг МХТ, против нашего желания, вырастает немало студий, не только русских, но и других национальностей. Нам приходится ограничивать и умерять рост их сокращением их. То же происходит и за границей. Там развелось столько преподавателей нашей системы...> X. Причины, заставляющие меня просить помощи Студии, чисто художественные. РЕЧЬ НА ЗАСЕДАНИИ, ПОСВЯЩЕННОМ ДЕСЯТИЛЕТИЮ СО ДНЯ ОСНОВАНИЯ ВТОРОЙ СТУДИИ МХАТ 27 декабря 1926 г. Я себя чувствую сегодня королем Лиром, который растерял всех своих дочерей и, наконец, под старость обрел свою любимую Корделию. В самом деле, мы празднуем сегодня три больших торжества. Во-первых, создание Второй студии. Во-вторых, возвращение в лоно, не скажу блудного сына, но сына, блуждавшего по всем закоулкам и направлениям нашего сложного, путаного и изменчивого искусства1. И третье торжество в том, что сегодня совершается слияние молодежи со стариками. Это -- огромное удовлетворение, огромный праздник для всех нас, "стариков", и в частности для меня, который много поработал над созданием этой студии. Совершается та основная мысль, ради которой Художественный театр воспитывал, кормил и создавал своих питомцев. Мысль простая: пускай старая мудрость направляет юную бодрость и силу, пускай юная бодрость и сила поддерживает старую мудрость. Только при таких естественных условиях Дело может процветать и иметь будущее. Как раз из всех студий (за исключением тех лиц, которые пришли к нам и присоединились из других студий) только одна поняла этот путь и совершила его. Она прошла школьную скамью; для того чтобы не натруждать свои молодые творческие данные, она работала и упражнялась сначала в маленькой комнате; когда же эти данные развились, она перешла на большую сцену. И теперь ей предстоит по преемственности принять большие старые традиции от "стариков", которые в свою очередь восприняли их еще от М. С. Щепкина. Это не те традиции, которые создаются модой, которыми можно пренебрегать или отвергать. Нет, это -- традиции вечного искусства, от этих традиций не уйти никуда. И если люди -- артисты -- блуждают некоторое время в юности по различным проселкам, добывают там ценное, они все-таки, если не хотят заблудиться, должны вернуться к более дорогим вечным традициям. Это -- вечные русские традиции, они, как вам известно, гибнут, и если вовремя, теперь, из уст в уста не передать их молодому поколению, то эти традиции должны погибнуть навсегда. Поэтому Вторая студия, которая преемственно является наследником этих традиций театра, должна взять на себя очень важную миссию не только для нашего театра, но и для русского искусства. Поймите, что для нас, "стариков", которые наживали и создавали какой-то духовный капитал, для нас чрезвычайно важно сознание, что после нашей смерти этот капитал есть кому завещать. Наше сегодняшнее торжество я предлагаю начать так: вечером мы будем праздновать вас, вечером будет только весело, торжественно, сейчас же, как всегда полагается, мы должны почтить память тех, которые навсегда отошли от нас. Я предлагаю почтить память покойного Вахтанга Левановича Мчеделова -- создателя Второй студии, Алексея Александровича Стаховича и Елены Павловны Муратовой 2. [К ДЕСЯТИЛЕТИЮ ГАЗЕТЫ "ИЗВЕСТИЯ"] Московский Художественный академический театр приветствует в день десятилетия "Известия ЦИК СССР и ВЦИК". В годы социальных переворотов и коренной перестройки страны вы осознали общественное значение и воспитательную роль искусства. Не становясь на точку зрения той или иной художественной группировки, вы сохраняли строгую объективность и, стремясь вовлечь театр в культурное строительство страны, относились к нему бережно и осторожно, понимая и ценя его художественные особенности. Ваша бережность, ваша осторожность теперь оправдались в полной мере, так как они помогли театрам в трудном процессе внутреннего перерождения: театры вступили на тот путь, который вы указывали в ваших положительных и отрицательных оценках, в ваших руководящих статьях. В день вашего юбилея Московский Художественный академический театр высказывает твердую надежду, что ваша связь с искусством из года в год будет укрепляться. Директор Московского Художественного академического театра народный артист Республики |
Похожие:
 | Теляковский В. А. Воспоминания / Предисл. Д. И. Золотницкого. Л.; М.: Искусство, 1965. 481 с. (Театральные мемуары) | | Эти воспоминания в настоящее время готовятся к печати в издательстве «Бизнес-Информ». Я имею счастье вот уже более десяти лет тесно... |
 | Р-65 Ненаучные заметки о некоторых научных проблемах уголовного процесса: Эссе. – Луганск: рио лавд, 2004. – 600 с | | Введенская Л. А. "Русский язык и культура речи", И. Б. Голуб «Русский язык и культура речи» Л. Г. Смирнова «Культура русской речи»,... |
| Характеристика развития детей 5- 6 лет с тяжелыми нарушениями речи (общим недоразвитием речи) | | Воспоминания о жизни после жизни. Жизнь между жизнями. История личностной трансформации. Автор Майкл Ньютон. 2010г. 336 стр. Isbn... |
| Предмет развития речи иногда неправомерно расширяют, включая в эту область методики формирование навыков правописания. Развитие речи... | | ... |
| Настоящее Положение разработано в соответствии с подпунктом д пункта 2 части 2 статьи 29; части 2 статьи 30; пунктов 14-16 части... | | Собрание сочинений. Книга Воспоминания и размышления о настоящем и будущем. – М |