«Коммунистический спектакль»: мотивы и почва
«Оставляя написанное школам, ухожу от сделанного и, только перешагнув через себя, выпущу новую книгу». Эти слова Маяковского, относящиеся к 1919 году124, мог бы сказать о себе, чуть изменив, и Мейерхольд.
С января 1918 года он работал в Тео Наркомпроса: в бюро историко-театральной секции, в репертуарной секции, в группе театральных школ педагогической секции. 21 июня при Тео открылись Курсы мастерства сценических постановок (Курмасцеп). Мейерхольд заведовал ими и преподавал там сценоведение и режиссуру. Две смежные дисциплины в аспектах теории и практики раскрывали такие понятия, как текстология пьесы, ее творческая и сценическая история, обоснование постановочной концепции, организация сценического времени и пространства, темпа и ритма, планировка спектакля, композиция мизансцены и т. п. Вообще же курсы были призваны «создать специалистов-мастеров сценических постановок: режиссеров и художников», — в них сильно нуждался молодой советский театр, особенно самодеятельный и провинциальный. Поэтому Курмасцеп так определял свои задачи: «1) насаждение специальных знаний о театре, 2) создание кадра инструкторов-руководителей театральных организаций и 3) вовлечение в творческое мастерство новых сил из широких демократических масс»125.
Курмасцеп — важный этап профессионального самоопределения советской режиссуры. В 1918 – 1920 годах курсы выпустили немало талантливых режиссеров, художников, теоретиков театра, таких, как К. Н. Державин, В. В. Дмитриев, Л. С. Попова, В. М. Ходасевич, Е. П. Якунина. Среди преподавателей были А. Л. Грипич, М. П. Зандин, П. О. Морозов, К. С. Петров-Водкин, С. Э. Радлов, А. В. Рыков и др. Впрочем, учились все вместе, ученики и учителя, режиссеры и художники.
Отчет о первом семестре Курмасцепа, среди прочего, сообщал, что «в классе режиссуры велась всем курсом работа над пьесой Э. Верхарна “Зори”»126. Отсюда следует, что в классе режиссуры, как и в остальных классах, занимались всем курсом, одновременно решая попутные специальные задачи. В частности, {64} художники работали над проектами макета. Еще до того, как Курмасцеп открылся, смелое решение предложил восемнадцатилетний Дмитриев. Мейерхольд так восхитился работой, что повел его вместе с макетом к Л. Д. Блок. Записная книжка А. А. Блока датирует эту встречу 29 апреля 1918 года: «Дмитриев показывал макеты “Зорь” Верхарна (хорошо красное с зеленым и кладбище)»127. Потом, в Курмасцепе, работа продолжилась. А через два года В. В. Дмитриев оформил «Зори» в постановке В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова на сцене московского Театра РСФСР 1.
Легко понять, как тяготила Мейерхольда уже в 1918 году служба в обоих главных театрах Петрограда, Мариинском и Александринском. В апреле он выпустил легенду Л. Н. Толстого «Петр Хлебник», в мае — оперу И. Ф. Стравинского «Соловей». Но главные его интересы принадлежали новому театру, который он хотел строить вместе с сотрудниками и учениками. Его увлекали опыты демократизации искусства. Не все они приносили удачи, но тут же следовали новые пробы.
Летом 1918 года Мейерхольд возглавил Театр дома рабочих Второго городского (Коломенского) района в Луна-парке, возникший на обломках петроградской труппы К. Н. Незлобина. «Комитет театра поставил задачей культивировать в доступных для народных масс формах истинное искусство и дать художественные развлечения», — поясняла печать и особо добавляла, что «художественной частью спектаклей заведует В. Мейерхольд»128. В его постановке на скверно оборудованной сцене бывшие незлобинские актеры с участием александринцев играли «Ткачей» Гауптмана, «Нору» Ибсена и др.
В августе Мейерхольд вступил в РКП (б).
Осенью он явился одним из инициаторов открытия Эрмитажного театра в системе Дворца искусств, каким должен был стать Зимний дворец с примыкающим к нему Эрмитажем. 21 октября Мейерхольд делал доклад на эту тему. Эрмитажный театр открылся позже, уже без Мейерхольда, и на несколько других началах.
Попутно режиссер готовил два спектакля к первой годовщине Октября. Обе премьеры состоялись 7 ноября. В Мариинском театре шла опера «Фенелла». В Театре музыкальной драмы — пьеса «Мистерия-буфф». Совмещалось почти несовместимое. Логика обстоятельств ставила Мейерхольда перед необходимостью выбора. И выбор совершился сам собой. «Мистерии-буфф» Маяковского отдавалось куда больше времени и сил, чем «Фенелле» Обера. На репетиции «Фенеллы» Мейерхольд почти не являлся, ссылаясь на «срочную работу по устройству Октябрьских празднеств», и оттого, как писал в отчете режиссер {65} Мариинского театра П. В. Воеводин, оперный спектакль «прошел в сценическом отношении неудовлетворительно» и после премьеры был снят129. Спустя неделю Мейерхольд навсегда покинул Мариинский театр130. С Александринским он распрощался и того раньше. К тому времени минуло ровно десять лет его службы на казенной сцене.
Познакомившись с «Мистерией-буфф», Мейерхольд привел Маяковского в Александринский театр и представил труппе. Присутствовавший на читке Л. И. Жевержеев вспоминал:
«Начал Мейерхольд. Берет слово:
— Товарищи, мы знаем Гете, мы знаем Пушкина, разрешите представить крупнейшего поэта современности Владимира Владимировича Маяковского»131.
Александринцы, крестясь и тихо ужасаясь, отвергли «Мистерию-буфф». К приятию современности они двигались не путями богоборчества, а своеобразно понятыми путями христианского непротивления. Мистерия манила и их, только без всякой буффонады.
Такой мистерией всерьез успела стать для них легенда Л. Н. Толстого «Петр Хлебник». Александринцы увидели в ней почти исповеднический смысл. Желанием сыграть Петра Хлебника загорелся крупный актер «почвенной» складки И. М. Уралов. Идеями толстовства он увлекался давно и получил пьесу еще до войны из рук наследников автора. Премьера состоялась 8 апреля 1918 года в постановке В. Э. Мейерхольда, в декорациях А. Я. Головина, с музыкой Р. И. Мервольфа. До встречи с «Мистерией-буфф» оставалось еще полгода.
Таинственным сумраком, полнились древние жилища. Знойное небо, палящее солнце нависали над сонным базаром в Дамаске, лениво сновала пестрая разомлевшая толпа. Чистые краски, интенсивные тона воссоздавали экзотический колорит Ближнего Востока в последней работе Мейерхольда и Головина на александринской сцене.
Будущему постановщику «Мистерии-буфф», должно быть, было небесполезно заняться хождением Петра Хлебника по мукам, хотя тут он лишь помогал труппе воплотить ее, а не свои, помыслы и идеалы. Мейерхольд оказался режиссером-исполнителем при творцах-актерах, — так проходило его прощание с прошлым. Никогда больше он в подобной роли не выступал.
По словам критика, Мейерхольд сочетал «благостность стиля самой пьесы с задачами подлинного театрального представления. Условной и абстрактной схеме драмы режиссер подыскал {66} соответствующие конкретные образы театральной выразительности. Умело размещая на сценической площадке персонажи и театральные аксессуары и пользуясь системой боковых сукон, он показал зрителям представление современного миракля»132. Речь шла о далеко не новой попытке Мейерхольда воскресить на сцене воображаемые приемы одной из бесследно ушедших театральных эпох. Попытка очевидно традиционалистская вызвала протесты непредвиденного характера: режиссера бранили не за традиционализм, а за излишний будто бы реализм и невнимание к «мистике» Толстого.
«Весь подход к “Легенде”, — сожалела Б. И. Витвицкая, — определенно реалистический, все исполнение отдельных ролей противоречит мистической сущности “Петра Хлебника”»133. Упрек подхватили другие рецензенты. «Было столько реалистического, что положительно тонула и терялась мистика, вся нетленная красота толстовской легенды»134. Претензии были несостоятельны. Ничего мистического пьеса не содержала. Тем меньше помышлял о мистике режиссер.
Обоснованней звучали упреки другого рода — в отягощавшей легенду изобразительности спектакля, в преизбытке подробностей экзотической среды. «Картиной базара можно было любоваться, позабыв о пьесе, — писал В. П. Полонский. — Но это торжество декоративности, дополненное нежной музыкой Мервольфа, затуманило содержание легенды. Оно было подавлено красотой драпировок, яркостью живописи, этнографической роскошью быта, роскошью, для легенды ненужной и неприятной»135.
Спектакль был узорчатей, «многословней», чем пьеса, аскетичная, зовущая к графике. Труппа щедро вложила в нее все, что за душой имела, стремясь передать мотивы покаянного приятия суровой судьбы. С полной верой в полезность своей проповеди талантливые актеры звали очиститься от скверны, отряхнуть прах прошлого, обуздать гордыню и с легким сердцем войти в новую действительность. «Ни к одной роли, даже к гоголевскому городничему, я не подходил с таким трепетом, с таким благоговением, как к Хлебнику… — признавался Уралов. — Чувствую какой-то подъем, какое-то упоение ролью»136. Актер играл вдохновенно, но не все стадии духовного преображения дались ему одинаково. Как раз жестокость богача он играл много убедительней, чем последующую евангельскую кротость. По творческой {67} природе, по самой фактуре Уралову были заказаны бесплотные краски. Материальное, плотское преобладало над духовным и во всем спектакле.
Труппа, притом именно левое ее крыло, хотела показать целительную силу милосердия, чудо рождения «богочеловека». Но чуда на сцене не произошло. То, что было тогда задушевной исповедью актеров-александринцев, не встретило у зрителей ожидаемого отклика: зал, обычно переполненный, здесь пустовал. Он жил другими интересами.
И порыв, и его невоплощенность были симптоматичны. Обнаружилось, что не на путях покаянной мистериальности может идти творческая перестройка.
Но александринцы оставались богобоязненными, даже рассуждая о социализме. Они искренне искали переклички с вопросами дня в сентиментальной драме Т. А. Майской «Над землей». Пьеса, написанная после революции 1905 года, содержала наивные разговоры о социалистическом будущем. Характерная для той поры надежда примирить религию и социализм составляла ее пафос. В свое время пьеса не была допущена на сцену. Этого казалось театру достаточным, чтобы приурочить премьеру к первой годовщине Октября. Постановка И. А. Стравинской даже рассердила консерваторов труппы, ибо выдавала пробудившийся интерес театра к вопросам социализма, попытку дать нечто «созвучное» Октябрю. Поднимались же вопросы, весьма далекие от реальности: как писала Майская, герои пьесы «жили над землей в каком-то экстазе духовного творчества, верующие в пришествие богочеловека на землю»137. Опять «богочеловек»! Театр и сам еще витал над землей.
В прологе «Мистерии-буфф» Маяковского и Мейерхольда, показанной день в день и час в час с пьесой «Над землей», актеры рвали в клочья афиши казенных театров, и хотя многие афиши были порваны напрасно, смысл в этом демонстративном жесте все-таки имелся.
Утверждая революцию в жизни и в театре, Мейерхольд и Маяковский сводили счеты с прошлым, в том числе и со своим собственным прошлым, с маху перечеркивали его. Спектакль имел для них поворотное автобиографическое значение.
Об этом прямо говорилось в прологе:
Там,
в гардеробах театров
блестки оперных этуалей
да плащ мефистофельский —
всё, что есть там!
Старый портной не для наших старался талий.
Что ж,
неуклюжая пусть
одёжа —
да наша.
{68} Нам место!
Сегодня
над пылью театров
наш загорится девиз:
«Всё заново!»
Стой и дивись!
Занавес!
И, расходясь, нечистые, по ремарке, раздирали «занавес, замалеванный реликвиями старого театра». На сцене, вдобавок, нечистые не только раздирали занавес в буквальном смысле этого слова, но и в клочья рвали, как упоминалось, неприятельские афиши. Бунт театральных «вещей» и понятий был заявлен наглядно с самого же начала.
«Мистерия-буфф» воспринималась как политический и эстетический манифест левого театра, левого фронта искусств. За революцией в жизни неотступно следует революция в искусстве — тема эта была особенно важна для авторов пьесы и спектакля.
В космических масштабах зрелища, охватившего землю и небо, ад и рай, отзывался пафос современности. Прямиком к современности и было обращено «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи», как определял поэт жанровую природу пьесы. Славилась революция, правда и красота нового мира «нечистых», возвеличивался человек труда. На позор и потеху выставлялся мир угнетателей — «чистых», с его демагогией, ханжеством и т. п.
Не только объективно-исторический, но и глубоко личный творческий смысл имело для Маяковского и для Мейерхольда то обстоятельство, что мистериальное и буффонное поменялись местами. Высокое, шедшее от Ветхого завета и от ветхозаветных же форм церковности, сбивали с котурнов, сатирически снижали и разоблачали. И семь пар чистых, и Вельзевул с чертями, и райские жители с Мафусаилом заодно под свист и надругательства нечистых поступали в ведомство уличной буффонады. Чистые: абиссинский негус, индийский раджа, турецкий паша, русский купчина, китаец, упитанный перс, толстый француз, австралиец с женой, поп, офицер-немец, офицер-итальянец, американец, студент — все четырнадцать персонажей, пусть и не вполне «парных», осмеивались громогласно в масштабе вселенной. Затем их, спасавшихся от потопа-революции, от потопа-насмешки, нечистые бросали за борт ковчега — с корабля современности.
Нечистыми этими были трубочист, фонарщик, шофер, швея, рудокоп, плотник, батрак, слуга, сапожник, кузнец, булочник, прачка и два эскимоса: рыбак и охотник. Им, их революции была отдана строгая простота мистерии, действительно возвышенное в ней. Люди труда, «простонародье», которых от века изображали не иначе, как персонажами низких площадных буффонад, теперь пробивали телами «адовы двери», разносили вдребезги чистилище, сокрушали рай и достигали земли обетованной — {69} будущего, показанного условно, как в евангельской притче.
Революция была воспринята эстетически. Низкое стало высоким, высокое — низким и в плане эстетических оценок. Сместилось привычное распределение ролей, и осмеянные у вчерашнего племени персонажи площадных буффонад взбирались на высоты мистерии, несли в мистерию свою героику, свой эпос, свой исторический оптимизм, — а чтобы утвердить это новое, ниспровергали всяких там Львов Толстых и Жан-Жаков Руссо. Пускай былая святость теперь осквернялась кощунством, зато кощунственное вчера поэтизировалось сегодня. Навстречу новым героям шли новые понятия о прекрасном, подобно тем вещам, которые в финальной сцене, освобожденные, «вылазили из витрин» и, предводительствуемые хлебом и солью, шли приветствовать нечистых, сами отдавали себя победившим людям труда.
Футуризм тогдашнего Маяковского порой усложнял простую по мысли пьесу-плакат, затруднял ее восприятие. Взамен индивидуализации характеров предлагалась индивидуализация социальных групп. В диалоге сталкивались две речевые стихии: книжная у чистых и разговорная у нечистых. Психологический анализ, «переживания» изгонялись, сама их возможность осмеивалась в образе дамы-истерики. Схема образа, схема поступка, схема смеха оголялись намеренно. Вещи, добрые союзники нечистых, выступали в ряду положительных персонажей. Антибуржуазные и богоборческие мотивы пьесы порой отдавали эпатажем времен желтой кофты, напоминала об этом и изощренная рифма, ломаная ритмика стиха. А Маяковский и не думал открещиваться от футуризма — напротив, всячески выделял необычное, новое в своей пьесе комфута. К этому, на его взгляд, просто обязывала новизна революционного содержания.
И такова была сила таланта Маяковского, что противоречивые сами по себе слагаемые — революционный идейный замысел, приемы народного балаганного лубка и элементы футуристской образности — дали цельный, художественно однородный сплав. Передать на сцене эту сложную органику было непросто. Требовался театр единомышленников. Такого театра не оказалось, и взяться ему было неоткуда.
Вот главная причина, по которой в прологе летели клочья афиш. На встрече с александринцами Маяковский иронически улыбался, слушая мотивировки вежливого, но категорического отказа (сжатые сроки постановки, трудности стихотворного текста). 12 октября он дважды читал «Мистерию-буфф» в Москве, в Тео и Изо Наркомпроса, перед группами режиссеров. Пьеса на этот раз «произвела очень хорошее впечатление»138, но все равно не была поставлена.
{70} «Мытарства “Мистерии” достаточно поучительны, — писали Осип Брик и Маяковский в декабре. — Один театр громко вопиет о недопустимости “тенденциозного зрелища” в “храме чистого искусства”. В другом актеры только крестятся при чтении непривычных строк, звучащих для них кощунством. Третий, в который чуть не силком удается протащить пьесу, прилагает, как известно, максимум усердия к ее провалу»139. Этим третьим был Театр музыкальной драмы в Петроградской консерватории, где к ноябрьским праздникам 1918 года силами актеров-добровольцев была поставлена «Мистерия-буфф».
12 октября петроградские газеты поместили «Обращение к актерам» Мейерхольда, Маяковского, Малевича и др. Все желающие участвовать в спектакле приглашались назавтра в зал Тенишевского училища. Маяковский, едва приехав из Москвы, читал там пьесу, после чего он и Мейерхольд отбирали актеров.
Трудней всего было раздобыть сценическую площадку. Маяковский потом рассказывал: «Театра не находилось. Насквозь забиты Макбетами. Предоставили нам цирк, разбитый и разломанный митингами». Подразумевался цирк «Модерн», расположенный у начала Каменноостровского проспекта, близ особняка Кшесинской. Здесь бывал Горький, живший по соседству, еще ближе жил Юрьев. Напротив был парк Народного дома. Деревянный цирк «Модерн» еще в 1916 году был закрыт из-за ветхости, но с революцией начал вторую, бурную жизнь — стал местом политических митингов. Например, 31 октября 1917 года, как сообщали газеты, в нем выступал городской голова Царицына большевик С. К. Минин — будущий автор пьесы «Город в кольце». Вскоре цирк обветшал настолько, что в 1919 году его разобрали на дрова зябнувшие петроградцы. Предложить это здание для праздничного революционного спектакля можно было только в насмешку, хотя даже это невольно подтверждало митинговую суть предстоявшего зрелища. Пьеса там не пошла.
«Затем и цирк завтео М. Ф. Андреева предписала отобрать, — продолжал Маяковский.
Я никогда не видел Анатолия Васильевича кричащим, но тут рассвирепел и он.
Через минуту я уже волочил бумажку с печатью насчет палок и насчет колес.
Дали Музыкальную драму»140.
Дали ту самую сцену, на которой тогда играл свои спектакли Театр трагедии во главе с Юрьевым и где в «Макбете», по словам Маяковского, «сама Андреева играла саму Леди». Печать даже сообщила об отмене спектакля этого театра «Царь Эдип», назначенного на 31 октября, «ввиду того, что все рабочие и служащие театра заняты подготовительными работами по постановке {71} “Мистерии-буфф”»141. Актер Театра трагедии Г. М. Мичурин, игравший в «Эдипе» Вестника, а потом прорицателя Тиресия, вспоминал, что «участников “Эдипа” механически переключили на “Мистерию”, но ввиду того, что участие было добровольным и за него платили аккордно, я от участия уклонился. Должен покаяться: в те дни, зная Маяковского по “Облаку в штанах”, я не признавал его». Дальше Мичурин сообщал, что отказался от предложенной ему роли человека просто142. Он не был одинок. Почти все актеры Театра трагедии саботировали просьбу Луначарского, а с ней — и юбилейный Октябрьский спектакль.
Луначарский за два дня до премьеры утверждал: «Единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, является “Мистерия-буфф”»143. Но администрация Музыкальной драмы разделяла взгляды актеров Театра трагедии.
«Аппарат театра мешал во всем, в чем и можно и нельзя. Закрывал входы и запирал гвозди, — писал Маяковский.
Даже отпечатанный экземпляр “Мистерии-буфф” запретили выставить на своем, овеянном искусством и традициями, прилавке.
Только в самый день спектакля принесли афиши — и то нераскрашенный контур — и тут же заявили, что клеить никому не велено.
Я раскрасил афишу от руки…
И наконец в самый вечер один за другим стали пропадать актеры.
Пришлось мне самому на скорую руку играть и “Человека просто”, и “Мафусаила”, и кого-то из “чертей”».
Все эти мытарства сполна делил с поэтом Мейерхольд, под руководством которого в лихорадочном темпе шли репетиции. Режиссер крепко ухватился за пьесу. Ему были близки революционная поэзия натиска, условность оболочки, площадность действия. Они позволяли продолжить — в плане жизнеутверждающем — поиски синтеза, начатые еще в студии на Поварской и по-новому повернутые в студии на Бородинской. А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский указывали: «Зрелищно-игровые моменты буффонады, привлекавшие Мейерхольда в его студийной работе до революции, используются здесь и получают новую направленность и социально-политическое осмысление… Режиссура Мейерхольда вела спектакль именно по линии агитационного, сатирического, подъемно-пафосного, политически актуального представления, применяя балаганно-буффонные приемы для резкого {72} осмеяния “чистых”, особенно удачно проведенного во втором акте»144. Мейерхольд и сам признал впоследствии зависимость «Мистерии-буфф» от собственных режиссерских поисков ранней поры. В 1936 году он говорил: «Только с 1917 года можно использовать интересные приемы, которые давали с 1905 до 1917 года. Эти приемы и на сегодняшний день еще живут, потому что проблема так называемого условного театра оказалась жизненной постольку, поскольку с помощью этих приемов мы можем сразу переключиться с аполитичного театра на политический. И этот политический театр мы строили»145. Все же «Мистерия-буфф» для Мейерхольда была в гораздо большей степени новым поиском, чем итогом поисков прежних.
Обстановка борьбы за и против «Мистерии-буфф», в которой рождался спектакль, воодушевляла Мейерхольда — застрельщика «гражданской войны» на театральном фронте. «Мистерия-буфф» означала для него вылазку, разведку боем, прорыв на важном участке этого фронта. Встреченный отпор лишь прояснял расстановку враждующих сил.
Не зализывая угловатых неровностей пьесы, а заостряя вызывающе дерзкое в ней, режиссер придал ей черты плакатного политического обозрения, уличной эстрадности, с выбегами персонажей на сцену из зала, с игрой актеров в публике. «На свете был только один режиссер, чей опыт мог пригодиться при постановке такого зрелища, — справедливо пишет К. Л. Рудницкий. — Вот когда Мейерхольду сослужили службу его прежние эксперименты в сфере старинной итальянской комедии масок, его увлечение балаганом, его занятия в многочисленных студиях, — прежде всего в Студии на Бородинской»146. Былые опыты режиссера-традиционалиста дали Мейерхольду знание приемов высокого и низкого в театре прошлых эпох; теперь приемы демократического площадного зрелища служили новому материалу. В целом же опыт был нов и для Мейерхольда. Спектакль, подготовленный поспешно, являл собой, при всех находках, пока еще пунктирный контур будущих резких рельефов.
Свободные обобщения «Мистерии-буфф» в разные последующие годы можно было наполнить разной мерой конкретности. Так это потом и делалось. А тогда миновал лишь один год новой эры, и это новое еще не могло претендовать на устойчивую конкретизацию в искусстве. Плакатная метафоричность Маяковского вылилась на сцене в полые абстракции по отношению к быту. Зато революционный пафос получил определенность.
Путь Мейерхольда от условного театра к революционной публицистике театра эпического лишь начинался. От условного {73} театра шел самый образ спектакля, сложенный из абстрактных геометрических объемов и плоскостей. Сценическое пространство осваивалось в нескольких вертикальных планах, как того требовали принципы тогдашней левой живописи.
Первый акт, по авторской ремарке, изображает «на зареве северного сияния шар земной, упирающийся полюсом в лед пола. По всему шару лестницами перекрещиваются канаты широт и долгот». Реализуя ремарку, художник-супрематист К. С. Малевич воздвиг на линии рампы ультрамариновую полусферу пятиметрового диаметра, срезанную сверху вниз, выпуклостью к залу. Были и канаты, и лесенки. С оборотной стороны, невидимой залу, по ступенькам поднимались эскимосы и вдруг появлялись перед публикой наверху, чтобы заткнуть пальцем протекающий северный полюс — оттуда и исходил потоп, «дело нечистых рук». Остальные персонажи действовали внизу, вокруг шара, а американец врывался туда через зал на фыркающем и чадящем мотоцикле.
Еще меньше иллюзионной изобразительности давали последующие сцены. Из ремарки, намечающей обстановку второго акта («палуба ковчега»), воплотилось в хаосе беспредметных форм кубизма главным образом указание: «По всем направлениям панорама рушащихся в волны земель». Кубы произвольных пропорций громоздились один на другой. В общем очертании конструкций можно было уловить беглый абрис корабля, обращенного носом к залу; могло это сойти и за что-нибудь другое, менее определенное.
Мизансцены строились тоже в вертикали сценического зеркала и тоже геометрически, повторяя изломы той или иной декоративной конфигурации, — это отозвалось потом и в спектаклях Театра РСФСР 1. Разделавшись с чистыми, нечистые связывали их всех одной веревкой и спускали в трюм ковчега. В следующем акте, напротив, черти, а затем нечистые подымались из люков. «Сцена в аду была трактована в цирковом, трюковом плане, — вспоминал В. Н. Соловьев. — Наши эстрадники проделывали по замыслу Мейерхольда всевозможные прыжки и кульбиты»147. В облегающих трико — половина красная, половина черная — черти-акробаты взлетали над планшетом сцены.
Как установил из бесед с Малевичем превосходный знаток театра Мейерхольда и Маяковского А. В. Февральский, ад «был представлен в виде красного с зеленым готического зала, похожего на сталактитовые пещеры», а для рая были выбраны серые тона: «Облака изображались анилиново-розовыми, голубыми, лиловыми “пряниками”, “тошнотворными”, как выразился Малевич, по сочетаниям цветов»148. Объемные конструкции уступали {74} в третьем акте место беспредметно расписанным холстам металлических оттенков; затемненная авансцена отдаляла ярко освещенные эпизоды в глубине и наверху. Критик А. Я. Левинсон, враждебный спектаклю, считал: «Невразумителен и уныл явленный им лик “Обетованной земли”, города радостного труда». Но он не мог отрицать, что «очень живописен сводчатый ад, багровый и зеленый», что «веселы в “Раю” пестрые пузыри облаков»149. Живописное и веселое шло в тех же приемах кубофутуристской выразительности.
Если чистые были несколько индивидуализированы внешне — по костюмам и гриму, то нечистые носили серую униформу, символизируя монолитную массу. Режиссерский замысел был четок: масса нечистых выполняла обязанности действующего хора мистерии. Реплики нечистых лишь вырывались из хора; где можно было, вводилась хоровая читка. Протагонистом нечистых выступал батрак.
Имелись и другие хоровые группы: хор красно-черных чертей с протагонистом Вельзевулом, хор райских жителей с протагонистом Мафусаилом. В финальной сцене хор нечистых завязывал диалог с хором вещей в костюмах из мешковины. Все опиралось на возможности текста и напоминало о полухориях античной трагедии, с той разницей, что лишь одно полухорие, нечистые, оставалось неизменным по облику и действенной роли.
Хор «Мистерии-буфф» решительно отличался от коллективного героя тогдашних пролеткультовских действ. Спектакль Маяковского — Мейерхольда был спектаклем мысли, он воздействовал на революционный разум, апеллировал к сознанию зала и в этом плане был намеренно рационалистичен. Действа пролеткультовцев взывали главным образом к революционной вере трудящихся; коллективность, «соборность» была рассчитана там на слияние верующих в экстазе, то есть на воздействие того же порядка, что и в культовых богослужениях; но только — в согласии со схемами Богданова и Луначарского каприйских времен — обожествлялись народные чаяния, «человеческие потенции» и т. п. Чувственно-религиозный экстаз был чужд «Мистерии-буфф» — и тем беспощаднее снижалось мистериальное в спектакле средствами площадной буффонады, иронии, сатиры, эксцентричного эпатажа.
Художественные поиски, полемически заостренные, приводили к крайностям форм и призывов «Мистерии-буфф».
В конце второго акта нечистым являлся человек просто (роль исполнял Маяковский) и обращал к победителям нагорную проповедь. «Маяковский поднимался по лестнице первого бокового софита (левая сторона от зрителя) на достаточно большую высоту, — вспоминал режиссер В. Н. Соловьев. — Держась {75} правой рукой за софитную лестницу, он выкидывал свою фигуру вперед, которая казалась из зрительного зала как бы висящей в воздухе. В таком “висящем” положении Маяковский и читал знаменитый монолог»150. Монолог нес мотивы анархического бунтарства. Рисуя утопическую идиллию того будущего, откуда он пришел, человек просто звал нечистых грешников за собой, в землю обетованную. Призывы звучали со злостью апаша, славящего расправу как высшую добродетель:
Ко мне —
кто всадил спокойно нож
и пошел от вражьего тела с песнею!
Иди, непростивший!
Ты первый вхож
в царствие мое небесное.
Такая поэтизация классовой борьбы напоминала о том, как эпатировал поэт до Октября российского обывателя.
Впрочем, и эпатаж оказывал нужное воздействие на тех, кого опрокинула революция. Пускай Андрей Левинсон обвинял авторов спектакля в том, что «им надобно угодить новому хозяину, оттого они так грубы и запальчивы», оттого пускаются в «рифмованное зубоскальство». Но и он не без боязливой уважительности отзывался о Маяковском в роли человека просто: «Там, где автор сам произносил свои стихи, фактура их казалась внушительнее, ритм покорял слух. Каждая короткая тяжкая строка будила длительный резонанс, словно пуля, ударившаяся в стену. И пока звучал мелодический и мощный голос — акустическое очарование не расточалось». Суть произносимого критик отвергал с порога.
Тех же, кому революционный спектакль был посвящен, анархический футуризм не устраивал по противоположной причине: он упрощал тему. «Спектакль был принят довольно холодно, он, скажу прямо, не дошел до зрителя, — считал В. Н. Соловьев. — Остроумные сатирические места текста, вроде “Кому бублик, кому дырка от бублика — вот вам и демократическая республика”, над которыми мы много смеялись во время репетиций, были встречены гробовым молчанием»151. Проверки массовым зрителем (вход в зал был бесплатным) спектакль не выдержал. Зритель сплошь да рядом недоумевал и имел на то причины.
Мейерхольд никогда не был порабощен футуризмом, а увлеченность им длилась недолго. 22 января 1919 года, споря с искусствоведом А. И. Гидони на диспуте в московском артистическом клубе «Красный петух» («Питтореск»), он заступался за футуризм, — но как? «Футуризм — это преддверие большого стиля», — заявлял Мейерхольд, он «стучится в двери большого {76} искусства»152. Уже теперь футуризм расценивался лишь как подступ и преддверие к чему-то другому, большому и подлинному.
Первая версия «Мистерии-буфф» имела, разумеется, крупную самостоятельную ценность, и некоторые преимущества ее художественных обобщений перед второй версией подтвердила сценическая жизнь пьесы; об этом ниже. Но особенно много значил спектакль для советского театра как ранний опыт, проба пути, предвестье завтрашних находок. Эта историческая роль признана за ним давно. «Бесспорно влияние “Мистерии-буфф” на позднейшую эволюцию “театрального Октября”», — писал в 1926 году А. И. Пиотровский, трезво усматривая тут «несколько преждевременную попытку левого фланга профискусства наложить печать своего стиля и миропонимания»153 на новые, революционные поиски в театре.
В первой редакции «Мистерии-буфф» противоречиво сочетались завтрашнее и вчерашнее: поэтизация борьбы народа за коммунизм и анархические выпады, намеренно простая, уличная образность, восходящая к фольклорным истокам, и футуристская агрессия в зал. Но именно совокупность противоречий определяла самобытную художественную природу «Мистерии-буфф». Зрелище вобрало в себя светлые порывы к будущему и усмешливо злую оглядку на прошлое, отразило иные грубоватые парадоксы эпохи, еще только начинавшей постигать себя эстетически и этически.
Когда В. И. Ленин прочитал поэму «150 000 000», подаренную ему «с комфутприветом» Маяковским, он, по рассказу главного редактора Госиздата Н. Л. Мещерякова, заметил: «А знаете, это очень интересная литература. Это особый вид коммунизма. Это хулиганский коммунизм»154. Мотивы такого «хулиганского коммунизма» несомненно звучали также в «Мистерии-буфф», какой ее показывали Мейерхольд и Маяковский в 1918 году. Недаром Маяковский, выступая в марте 1930 года перед комсомольцами Москвы, припоминал, что в свое время «издательства отказались напечатать “Мистерию-буфф” и заведующий Госиздатом сказал: “Я горжусь, что такую дрянь не печатают. Железной метлой нужно такую дрянь выметать из издательства”». «Вместо организованной борьбы, — добавлял уже от себя Маяковский, — я анархически обрушивался, потому что чувствовал, что эта линия литературы есть та линия, которая сольется с линией пролетарской литературы… Но я хочу сказать, что приобретенные навыки в дореволюционные годы — они крепко сидят»155.
{77} Навыки прошлого Маяковский стремился преодолеть, как преодолевал их и Мейерхольд. В ноябре 1920 года, на диспуте о «Зорях» в Театре РСФСР 1, Маяковский критиковал «Мистерию-буфф»: «Я через два года говорю: “это гадость” и переделываю, потому что новая революционная действительность требует от нас новых пьес, и это делаем только мы, революционные поэты»156.
«Мистерия-буфф» и в первой редакции 1918 года нисколько не была, конечно, «гадостью» — иначе не стоило бы возвращаться к ней вторично. Высокая оценка Луначарского сохраняла свою силу. Но футуристские и анархические нотки, против которых выступал и Луначарский, действительно уводили звучание спектакля в сторону от главных тем. Маяковский имел право отозваться так о ранней редакции своей пьесы, потому что полным ходом шла уже работа над второй редакцией.
|
