П. А. Марков. [Предисловие] 5

Скачать 3.1 Mb.

Название	П. А. Марков. [Предисловие] 5
страница	4/26
Тип	Документы

filling-form.ru > Бланки > Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 26

{50} Балет

У Николая Николаевича есть записная книжка со странными заметками:

«Женщина бросается под трамвай, вагоновожатый женится»;

«Странное заболевание в Лондоне; исцеление у шлагбаума»;

«Никогда не следует смотреть на привидение в упор»…

Иногда Николай Николаевич открывает эту книжку и рассказывает истории из своей жизни, вспоминая каждую из них по лаконичной записи. Одна из его историй называется: «О том, как незнакомая девица перешагнула через мою голову».

«Было это в 1903 году, — начинает Николай Николаевич. — Мне предстояло принять участие в любительском концерте. Участие мое, впрочем, должно было носить несколько “подпольный” характер — я был суфлером.

На репетиции, накануне концерта, я сидел в своей будке со снятым верхом и наблюдал за тем, как на сцене, перед самым моим носом, любители сменяли один другого. Мое внимание привлек испанский танец — панадерос из “Раймонды”, — исполненный двумя молодыми девушками, кажется сестрами. Одна из них мне понравилась.

Репетиция окончилась. Моя “избранница”, чем-то рассерженная и недовольная, быстро застучала каблучками по сцене, направляясь к выходу в зал. Чтобы попасть туда, ей надо {51} было спуститься по лесенке, находившейся позади суфлерской будки.

Подойдя совсем близко и увидев на своем пути неожиданное препятствие в виде моей торчавшей из-под пола головы, девушка на секунду остановилась. Пока я думал, что делать, она небрежно приподняла свою длинную юбку, как это делают дамы, переходя через лужу, перешагнула через меня и ушла. Вокруг раздался смех.

Так состоялась моя первая встреча с Елизаветой Ивановной», — заканчивает Николай Николаевич.

На следующий вечер после этого происшествия на любительской эстраде появились сестры Тиме. Увлечение балетом, танцами захватило нас уже тогда решительно и на всю жизнь. Часто по вечерам мы самостоятельно разучивали па, виденные в очередном балетном спектакле. Двоюродные братья должны были изображать наших кавалеров, хотели они этого или не хотели. Упражнения проходили под аккомпанемент нашего приятеля-юриста. Он обладал хорошей музыкальной памятью и абсолютным слухом и вечерами терпеливо проигрывал целые балеты подряд, ничуть не тяготясь этим занятием.

Единственным, но зато неизменным зрителем наших детских балетных представлений бывал отец. Он усаживался на диван и задумчиво смотрел на своих дочерей. Наши танцы казались ему вершиной хореографического искусства.

С тех пор искусство балета навсегда осталось для меня предметом восхищения и подлинной влюбленности. Я постоянно бываю на всех интересных балетных спектаклях, а в дни выпускных экзаменов Ленинградского хореографического училища отправляюсь на улицу зодчего Росси, которая стала началом творческой дороги для многих балерин нашей страны.

История русского и советского балета — это эпопея вдохновенного творчества и кропотливейшего труда. В этой истории есть свои поражения и свои победы. Летопись хореографического искусства хранит удивительные истории, повествующие о влиянии русского балета на общее развитие культуры. Сегодня история нашего балета увенчалась замечательной страницей — творчеством Галины Сергеевны Улановой^{^xxxiii}.
Места №№ 30 и 31 на первой скамейке галереи четвертого яруса Мариинского театра остались в памяти на всю жизнь: в ранней юности мы часто сидели здесь с сестрой и видели {52} многих танцовщиц и танцовщиков, которым суждено было составить славу русского балета.

Были мы свидетелями и позорных явлений тогдашнего театра, столкнувшись лицом к лицу с так называемой клакой.

Возглавлял тогда клаку весьма самоуверенный господин, ничего не понимавший в искусстве балета. Однако перспектива щедрых наградных побуждала его уверенно браться за дело и определять успех или провал того или иного исполнителя. Господин этот рассаживал своих клакеров в четвертом ярусе и давал им инструкции, когда и кому хлопать, когда и кому шикать. Эти инструкции давались в антракте, за стаканом пива. Когда на сцене появлялась танцовщица, чей состоятельный покровитель нанимал эту компанию мошенников, с высоты ярусов раздавался неистовый рев и начиналась овация.

Студенческая молодежь, сидевшая в ярусах и на галерке, горячо возмущалась поведением клакеров и даже пробовала протестовать. Однако не так-то легко было бороться с явлением, органически вросшим в театральный быт.

Другим позорным явлением балета того времени была традиция, упомянутая еще в грибоедовском «Горе от ума»: «Танцовщицу держал, да не одну — трех разом!»

«Содержатели» танцовщиц — сытые лощеные господа, офицеры, крупные государственные чиновники — сидели, как правило, в левой половине партера в первых рядах. Особенное удовольствие для каждого из этих господ заключалось в хвастовстве перед приятелями дорогими безделушками, купленными для своей дамы. И вот молоденькие кордебалетные танцовщицы, изображавшие обычно «у воды»^¹ скромных пейзанок или рыбачек, кокетливо проходили вдоль авансцены, сверкая дорогими бриллиантовыми кольцами, серьгами и брошками. Легко понять, как мало походили они в эту минуту на девушек из народа! Зато господа из первых рядов подмигивали, пыхтели, аплодировали своим дивам и лениво выкрикивали: «Браво, браво!», что звучало у них в высшей степени небрежно: «Броу, броу!»

Такие нравы способствовали распространению мнения, что балерина, да и актриса вообще, есть нечто не совсем приличное. Ханжи ссылались, например, на то, что артистки балета появляются {53} на сцене полуобнаженными. Вокруг балета крутились люди, вносившие в театральную атмосферу склоку, каботинство, ханжество и просто глупость. И все-таки русская хореография расцветала и побеждала.

Впрочем, нас интересовали не мелочные события закулисного быта, а борьба творческих направлений.

Эта борьба происходила между бессюжетностью, когда танец был выражением лишь состояния души, настроения, душевного подъема, и стремлением наполнить его определенным внутренним содержанием. Позднее танцу лирическому, поэтичному, вдохновенному противопоставлялась техника, доведенная до совершенства, виртуозность и чистота исполнения, внешний шик и блеск.

К моменту моего первого знакомства с русской хореографией вокруг балетных новшеств разгорались страсти. В этой борьбе принимала активное участие и Матильда Кшесинская^{^xxxiv}.

Современная молодежь знает эту фамилию главным образом по названию особняка, расположенного в начале нынешнего Кировского проспекта. Особняк действительно принадлежал Кшесинской и был подарен ей одним из великих князей. Фавориткой наследника царя Кшесинская стала, едва окончив хореографическое училище.

Это была маленькая живая очаровательница. Она умела нравиться. Для придворных кругов, подходивших к балетному искусству со своей собственной эстетикой прямолинейных потребителей, Кшесинская оказалась воплощением идеала танцовщицы: изящная, веселая, зажигательная на сцене и не слишком добродетельная в жизни. Однако надо отдать ей справедливость: хитрость и расчетливость сочетались у нее с большим исполнительским мастерством в искусстве. Это сочетание дало Кшесинской возможность быстро занять ведущее положение в театре.

Между тем ведущее положение в императорском театре неизбежно вело Кшесинскую к некоторой отнюдь не творческой деятельности.

Пользуясь покровительством высокопоставленных особ, она распоряжалась в театре «по-царски»: влияла на выбор репертуара, брала себе лучшие роли, выдвигала или отодвигала удобных или неудобных ей артистов, В ее особняке и на ее даче в Стрельне давались вечера, велась крупная карточная игра. Здесь же решались и серьезные политические дела: судьба {54} концессий на Дальнем Востоке, дела артиллерийского ведомства, чуть ли не планы японской войны.

Творческое положение Кшесинской в театре было непоколебимым, пожалуй, до той поры, пока в Россию не приехала из Италии танцовщица Пьерина Леньяни^{^xxxv}.

Леньяни — блондинка с очень простым, ничем не примечательным лицом — походила скорее на жительницу северных стран — шведку или норвежку. Она продемонстрировала такую балетную технику, что сразу же склонила петербургскую публику на свою сторону. Безупречное мастерство Леньяни, виртуозная техника поражали и покоряли зрителей. Однако технику она умела делать почти незаметной. Самые трудные па, на какие не решились бы тогдашние петербургские танцовщицы, она исполняла легко, как бы шутя.

Однажды Пьерина Леньяни впервые в России сделала знаменитые 32 фуэте. На лице исполнительницы в это время не было никакого напряжения, а лишь мягкая, приветливая, веселая улыбка. Зал разразился восторженными рукоплесканиями, а Леньяни с веселой беззаботностью повторила (!) 32 фуэте с тем же совершенством и легкостью.

Леньяни после окончания своих гастролей в Петербурге не уехала, а вступила в труппу Мариинского театра и служила здесь несколько сезонов. Для нее было впервые поставлено «Лебединое озеро» (адажио играли в нем тогда знаменитые музыканты: Ауэр^{^xxxvi} — скрипка, Вержбилович^{^xxxvii} — виолончель, Цабель — арфа). В «Лебедином озере» у Леньяни был четкий танцевальный рисунок, отличная пластика, совершенно оригинальные и своеобразные игровые акценты. Мы привыкли к таким чертам Одетты, как мягкость, певучесть, лиричность. Между тем Одетта у Леньяни была королевой лебедей. В соответствии с этим решался и весь рисунок роли. Какое из двух этих решений лучше — сказать трудно. Думается, что истина где-то посередине…

Я стала поклонницей Пьерины Леньяни и была в этом не одинока. Кшесинская переживала успех соперницы болезненно. Все свои усилия она направила на то, чтобы бороться с Леньяни и упрочить свой пошатнувшийся авторитет у публики.

Кшесинская обладала не только высокой техникой танца, но и незаурядными драматическими способностями, — прежде это называлось «хорошей мимикой». Кшесинская трогала игрой в балетах «Эсмеральда» и «Дочь фараона». И все-таки ее отношение {55} к Леньяни и выступления в некоторых партиях итальянской балерины, как бы соревнуясь с ней, сильно повредили нашей соотечественнице в глазах публики.

После отъезда Леньяни в Италию Кшесинская самоуверенно взялась танцевать все партии своей соперницы. Она делала это весьма неудачно. Без церемоний выпускала технически трудные места, недоделывала туры, хитрила. Кавалеру приходилось всячески выручать ее. Клакеры по-прежнему шумели и кричали «браво!», а мы шикали в ответ.

Шикание как выражение неудовольствия или протеста в императорских театрах запрещалось. Однажды к нам подошел человек в жандармской форме и попросил пройти в контору полицмейстера. Нас хотели задержать. Так бы и случилось, если бы не вмешательство неизвестного лица, которое засвидетельствовало, что мы являемся дочерьми тайного советника профессора Ивана Августовича Тиме, и взял нас как бы «на поруки». Мы на некоторое время присмирели, но потом опять взялись за свое и шикали вовсю.

Несмотря на это, вскоре на одном из любительских концертов сестры Тиме получили после выступления большую корзину цветов. В ней лежала визитная карточка с надписью: «Матильда Феликсовна Кшесинская вас очень благодарит».

Спустя много лет я узнала подпись Кшесинской, когда рассматривала аттестат имени Анны Павловой^{^xxxviii}, преподнесенный в Париже нашей молодой ленинградской балерине Алле Осипенко.

На этот раз в тексте, который подписала Кшесинская, не было никакой иронии…

{56} … Выпускной экзамен в императорском Драматическом училище закончился. Я была взбудоражена и взволнована. Я стала артисткой! В этот день я могла бы поверить в любое чудо, я ждала чудес и была готова к ним.

Но когда ко мне подошел незнакомый человек с высоким открытым лбом, с сурово сдвинутыми бровями и спросил, согласна ли я выступить… в роли Клеопатры в балете «Египетские ночи», я просто обомлела.

Это не было шуткой. Михаил Михайлович Фокин^{^xxxix}говорил серьезно и ждал ответа, как будто дело шло о драматическом отрывке, а не о балетном спектакле с участием Анны Павловой и Тамары Карсавиной^{^xl}! Но в тот вечер я была готова к чудесам — и согласилась.

Приехав домой, я взяла с полки томик Пушкина, нашла «Египетские ночи» и прочла забытый мною французский эпиграф к первой главе:

«— Что это за человек? —
О, это великий талант…»

Я подумала тогда, что эти слова в большой мере относятся к самому Фокину, который становился едва ли не первой фигурой в русском балете.

Поначалу Фокин выдвинулся как первоклассный танцовщик. Его успехи на этом пути обещали новые достижения танцевальной техники. Но вскоре он занялся балетмейстерской деятельностью.

Фокин задумал и начал осуществлять широкую и смелую реформу балета. Будучи человеком большой художественной культуры, Фокин решил создать вместо условного, канонического балетного спектакля, какой можно было тогда увидеть на сцене Мариинского театра, нечто совсем новое.

Прежде всего вместо традиционной балетной музыки он использовал произведения Шопена, Шумана. Глинки, Мендельсона, Бородина, Глюка, Глазунова, Стравинского. Так возникли поставленные им «Сон в летнюю ночь», «Карнавал», «Шопениана», танцы в операх «Князь Игорь» и «Орфей» и серия одноактных балетов-миниатюр. Одним из них и был балет «Египетские ночи».

Взамен условных тюников Фокин добивался создания реалистического костюма, чтобы дать артистам балета возможность свободно двигаться. Эскизы костюмов создавали крупнейшие художники — Бакст^{^xli}, Головин. Балетные постановки {57} Фокина отличались единством стиля, «единством режиссуры», по его выражению. Фокин был подлинным создателем мужского танца в русском балете, где танцовщик прежде зачастую оказывался только «носильщиком». При всем этом эстетика и культура прошлого питали его воображение и творческую устремленность куда острей, нежели идеи современности. Фокин был близок «миру искусства», и этим определялось в его работе многое.

Приглашение участвовать в «Египетских ночах» объяснялось очень просто. В роли Клеопатры не было танцев. От исполнительницы требовалось выразительно играть и хорошо мимировать. Фокин много и внимательно работал со мной, показывал каждое движение.

Я с волнением ждала премьеры. Но случилась совершенно непредвиденная беда. За три дня до премьеры у меня разболелся зуб. Щека сильно раздулась, глаз заплыл и не был виден. В отчаянии я побежала к зубному врачу.

По дороге мне представилась фантастическая картина. С борта корабля спускается красавица-царица.

Чертог сиял. Гремели хором
Певцы при звуке флейт и лир
Царица голосом и взором
Свой пышный оживляет пир.

Впрочем, оживляет она пир не столько голосом и взором, сколько гигантским флюсом, от которого бросает в дрожь каждого. Рабыни в ужасе закрывают лица. Суеверные жрецы падают ниц. А юный Амун и Марк Антоний с отвращением отворачиваются от сомнительной красотки…

— Зуб придется тащить без наркоза! — услышала я голос врача. — Без наркоза! Если дать наркоз, опухоль останется… — От этих страшных слов феерическая картина моей сценической славы померкла, и я осталась наедине с ужасной действительностью.

И тогда я совершила один из самых героических поступков в моей жизни. Твердым голосом я сказала: «Рвите!»

Опухоль начала спадать, но была еще довольно большой. Наступил день премьеры «Египетских ночей», и было принято решение закрыть проклятый флюс локонами. Так я и вышла на сцену — исполненная царского величия и заботы о том, чтобы нечаянно не повернуться к публике распухшей щекой. Спектаклю все это ничуть не помешало. Позднее при нашей встрече {58} в Париже Фокин со смехом вспоминал мои трагикомические «Египетские ночи»…

Либретто балета «Египетские ночи» было создано по произведению Пушкина и стихотворению Теофиля Готье.

Фокин стремился раскрыть легенду о египетской царице в соответствии со своими взглядами на искусство. Он создал экзотический спектакль, показал во всю ширь разгул человеческих страстей, чувственность Клеопатры, ее беспримерную жестокость.
Содержание балета таково.

… От берега Нила с кувшином воды поднимается молодая египтянка Вероника — Анна Павлова. Навстречу ей выбегает ее возлюбленный — юноша Амун — Фокин. Начинается танец, исполненный любви, нежности, радостного ощущения жизни и счастья.

На реке появляется роскошная ладья. Яркая драпировка скрывает царицу. Ладья причаливает к берегу. Складки драпировки приходят в движение, и склоненные в почтительном поклоне рабы видят сначала ногу Клеопатры, а затем и саму царицу. Величественно опираясь на спину раба, Клеопатра медленно сходит на берег.

Потрясенный красотой царицы, Амун кидается к ней, но стража преграждает ему дорогу. Клеопатра скрывается в храме. Вскоре царица появляется снова. Скучая, смотрит она на египетских танцовщиц (движения их танца были заимствованы Фокиным с древних египетских рисунков и носили чисто условный характер).

Вдруг к ногам Клеопатры падает стрела с письмом. Ее пустил Амун. Воины хватают юношу и подводят к царице. Рабыня читает Клеопатре написанное Амуном письмо любви.

Откровенно оценивающим взглядом смотрит Клеопатра на юношу и предлагает Амуну разделить с ним ложе с условием, что он заплатит за это жизнью. Ослепленный страстью, Амун соглашается без колебаний.

Вероника в отчаянии. Она падает на колени перед Амуном, умоляя его уйти. Амун мечется между Вероникой и Клеопатрой. Но царица уже приближается к нему томной походкой кошки, движениями, исполненными страсти, неги, ожидания. Эту походку Фокин долго репетировал со мной, добиваясь манящей женской призывности.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 26

	Редакционная коллегия Л. Г. Андреев, Н. И. Балашов, А. Г. Бочаров, М. Л. Гаспаров, Ч. Г. Гусейнов, С. Кедрина, М. Б. Козьмин, В. И. Кулешов, Д. С. Лихачев,...		К. С. Станиславский Моя жизнь в искусстве Редакционная коллегия: М. Н. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А. Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков,...
	Бертил Торекуль Предисловие ко второму изданию Предисловие к первому... России в 2002 г. Уже тогда у икеа было два магазина в Московской области. В теплом Стане, по соседству с одним из них, икеа построила...		Предисловие к первому изданию д-ра Брилла (1947)
	Соглашение о расторжении трудового договора от 15. 01. 2007 n 12-тд Антонова Сергея Николаевича, действующего на основании Устава, с одной стороны, и начальник отдела рекламы Марков Иван Сергеевич,...		Мониторинг ситуации в Крыму. Делегация Общественной палаты РФ отправится... Как сообщил «риа новости» руководитель пресс-службы организации Павел Сорокин, в группу войдут Георгий Фёдоров и Сергей Марков, а...
	Концепция культурно-архитектурного года в Черняховске ("Инстергод 2010") краткое предисловие Концепция культурно-архитектурного года в Черняховске ("Инстергод 2010") – краткое предисловие		Крёстный тесть Предисловие или вот так это все начиналось
	Предисловие 4 Понятие закона больших чисел как математической основы статистических закономерностей 31		Марков А. П. Проектирование маркетинговых коммуникаций «Человек в современной социокультурной ситуации»; «Гуманитарная культура как фактор преобразования России»; «Культура как фактор...

П. А. Марков. [Предисловие] 5

{50} Балет

Похожие: