Наталья Самутина Великие читательницы: фанфикшн как форма литературного опыта 1
Скачать 0.78 Mb.
|
| Наталья Самутина Великие читательницы: фанфикшн как форма литературного опыта1 Антропология литературы, новые медиа, практики чтения в России, фанфикшн, Гарри Поттер «В нашем обществе – обществе потребления, а не производства, обществе чтения, видения и слышания, а не письма, смотрения и слушания, - все устроено так, чтобы блокировать ответный жест: любители письма рассеяны, вынуждены таиться, задавлены множеством стеснений, в том числе внутренних. Это общая проблема цивилизации; мое же глубокое и постоянное убеждение состоит в том, что мы никогда не сможем освободить акт чтения, если одновременно не освободим акт письма». Ролан Барт. О чтении2. «Переход на профессиональное производство радикально снизил распространенность такой формы досуга, как пересказ разных историй и баек в своем кругу, а потому нет никакой возможности узнать наверняка, похожи ли потребляемые анонимной публикой произведения на те, которые они бы создали для самих себя и друг для друга, если бы не имели возможности их купить». Дженис Рэдуэй. Читая любовные романы: женщины, патриархат и популярное чтение.3 Замечание Ролана Барта о важности «читательского приключения», в котором не разделены желание чтения и желание письма, встроено в контекст существенной для него темы удовольствия читателя. «Чтение служит проводником Желания писать», уточняет он, «мы желаем того желания читателя, которое испытывал автор, когда писал»4 – и далее следует приведенное выше критическое замечание о цивилизации, где чтение и письмо разделены множеством барьеров, делающих письмо «элитарным». Дженис Рэдуэй, автор классического социально-антропологического исследования чтения массовой литературы, опубликованного в 1984 году – чтения женщинами американского городка Смиттон любовных романов – не просто делает методологическую оговорку по поводу невозможности узнать о предпочтениях и, соответственно, желаниях своих респондентов «наверняка». Рэдуэй последовательно анализирует конструкцию одного из самых клишированных жанров, современной любовной литературы, как с точки зрения задействованных в ней сюжетных формул, языковых норм и приемов эмоционального воздействия, так и с точки зрения распространенных практик восприятия этих произведений реальными читательницами. Она приходит к выводу, что чтение любовных романов во многом противоречиво; что доминирующие идеологические конструкции этой литературы и практики ее чтения порой довольно заметно расходятся в своих ценностных предпосылках и возможных последствиях (в частности, само чтение, как процесс и как время, отвоеванное «для себя», делает читательниц самостоятельнее и увереннее, порой даже серьезно меняет их жизни); что во вкусах даже исследованной ею социально однородной группы читательниц одного и того же жанра существуют заметные различия. В приведенной в начале этого текста цитате Дженис Рэдуэй последовательно обозначает барьеры, стоящие между читательницами и тем, что они, возможно, «на самом деле» хотели бы читать. Во-первых, «профессиональное производство», то есть система книгоиздания с его массовыми тиражами, рассчитанными на трансляцию наиболее усредненных образцов, и с экспертным сообществом профессионалов, от издателя и редактора до писателя, продающего свой труд и свой брэнд, защищенный законом об авторском праве. Во-вторых, «анонимность публики», обеспечивающая молчаливое массовое потребление. И в-третьих, проблематичность понятия «своего круга» и отсутствие постоянной коммуникации по поводу чтения и письма между самими читательницами5. По последним двум пунктам, стоит заметить, массовая литература находится даже в худшем положении, чем литература «высокая» и классическая, с их институтами критики, практиками обучения интерпретации и развитыми сообществами высококвалифицированных, мотивированных к углубленному взаимодействию с книгой читателей. В целом же никакое коммерческое печатное книгоиздание, ни элитарное, ни сколь угодно массовое, не ориентировано на уменьшение барьеров между чтением и письмом. Устройство литературы как социального института модерного общества подразумевает привилегированность письма и «немоту, безъязыкость базового читательского опыта»6 в рамках любого литературного типа. Косвенным результатом этого является неоднократно отрефлексированная в теориях чтения затрудненность доступа к этому опыту, проблематичность соотнесения конструкции «имплицитного читателя» с читателем эмпирическим и историческим7. Однако новые медиа, в первую очередь Интернет, на наших глазах создают условия для изменения ряда базовых параметров литературной коммуникации. В Интернете возникают экспериментальные зоны, где письмо и чтение почти не разделены, где желания и потребности читателей формируются и удовлетворяются с максимальной точностью, где произведения создаются «для самих себя и друг для друга», и тут же находят горячий отклик, выраженный в недвусмысленных, легко считываемых формах. Эти зоны уже позволяют и, безусловно, позволят в будущем очень многое «узнавать наверняка» как про самих читателей, так и про возможности разных литературных форм, с помощью которых люди все более открыто выражают свой опыт, спорят о ценностях и нормах, реализуют свои желания или указывают на области нехватки, нереализуемого. Одной из таких стремительно развивающихся зон любительского литературного опыта стал фанфикшн, литературное письмо, опирающееся на элементы популярных книг и медийных продуктов (фильмов, телесериалов, комиксов и т.д.). Фанфикшн, конечно, имеет неплохо изученную до-цифровую историю: он появился в любительских журналах, выпускаемых фанатскими сообществами, в начале 1970-х; его создание и распространение ограничивалось тогда относительно небольшими гомогенными группами фанатов, как правило, активно вовлеченных во все практики соответствующего сообщества8. Но с точки зрения исследователя медиа, и в свете поставленного вопроса о конфигурациях читательского опыта и о функциях фанфикшн как средства литературной коммуникации, его существование в Интернете представляет собой принципиально новую ступень. Интернет позволил максимально развиться тем задаткам фанфикшн, которые сдерживались ранее ограничениями на распространение текстов, на взаимодействие читателей друг с другом, самими ограничениями на доступ в сообщества, характерными для фанатских практик до эпохи Интернета. Современный фанфикшн представляет собой обширное, диверсифицированное, многоязычное пространство чтения и письма. Это поле литературного опыта, полностью выведенное за рамки литературы как индустрии: все фанфикшн-практики бескорыстны и реализуются в свободное от основной занятости время. Чтение и письмо фанфикшн осуществляется в сообществе, объединенном удовольствием: конечно, для того, чтобы полноценно участвовать в фанфикшн-практиках, необходимо научиться некоторому набору выработанных коллективно правил и стратегий чтения, письма и поведения, но главное условие для участия, идущее прежде всех остальных - как минимум, интерес и симпатия, а еще лучше страсть, к «канону». То есть к вымышленному миру и персонажам конкретного произведения, будь то миры «Шерлока Холмса», «Гарри Поттера», сериала «Звездный путь» или чрезвычайно популярных у молодых людей японских комиксов. Фанфикшн как литературная практика не существует вне рамок этого увлеченного читательского сообщества, вне подвижного набора конвенций этого сообщества по поводу чтения, и сама его конструкция предполагает несколько уровней реализации прав читателя: право на (при)страстное чтение книг Джейн Остин и Джоан Роулинг или соответствующих аудиовизуальных текстов сериалов и комиксов; право на письмо «вместе» с упомянутыми авторами; право на чтение и письмо вместе со всеми, кто тоже пишет вместе с упомянутыми авторами, а также на развернутые интерпретации всех получившихся в результате этих практик текстов. Главная особенность фанфикшн, позволяющая говорить о нем как о новом типе современной литературы – это ключевое место читателя, изменение читательской роли и роли читательского сообщества в системе литературной коммуникации. Фанфикшн в его современном виде – это определенная демократия чтения, реванш читателя, вырвавшего свое право на удовольствие из рук критика и издателя, а также из-под власти традиционно понимаемого автора. Благодаря Интернету, это страстное сотворчество читателей обрело не только возможность глобального распространения, но беспрецедентную видимость и открытость. Фанфикшн сегодня – это сотни тысяч людей по всему миру, которые непрестанно читают, пишут, комментируют, редактируют тексты и помогают друг другу советами, участвуют в литературных конкурсах и играх, заказывают друг другу излюбленные сюжеты и исполняют эти заявки, зарабатывают репутации, осваивают новые зоны удовольствия, такие, как изобретение новых жанров/сюжетов в рамках одного фандома или освоение новых литературных миров (переход в другой фандом) конкретным читателем. Интерпретативные сообщества, сформированные фанфикшн, сегодня видимы и доступны для исследования в самых разных проекциях. Мы можем задавать им вопросы о чтении и письме, о роли литературного воображения в жизни их участников, об условиях, определяющих эту жизнь за пределами чтения и письма, но находящих в их творчестве прямое и косвенное отражение – размышляя, таким образом, как о фанфикшн и тех, кто его пишет, так и о литературной коммуникации в целом. Я задала некоторые из этих вопросов той локальной зоне фанфикшн, которую изучала на протяжении почти двух лет – русскоязычному сообществу фанфикшн по «Гарри Поттеру»9. Этот источник, прежде всего, репрезентативен для разговора о фанфикшн в его современной форме. Ибо «Гарри Поттер», с его вездесущностью, наличием равно популярных текстовой и кинематографической версии, с историей последовательного «развертывания» книг и фильмов на протяжении более 10 лет, идеально совпавшей с периодом роста и развития Интернета, на сегодняшний день «побил» по количеству произведений фанфикшн и активности участников своих сообществ даже такие обширные старые фандомы, как фандом по вселенной Дж. Р. Р. Толкиена и фандомы «Звездного пути» и «Секретных материалов». Немалую роль в этом сыграл созданный английской писательницей оригинальный, детализированный, объемный волшебный мир со множеством персонажей, находящихся друг с другом в сложных, часто конфликтных взаимоотношениях – и множеством же лакун, недоговоренностей, противоречий, так и взывающих к заполнению/переосмыслению. Еще одна причина, обеспечившая «облегченный доступ» к волшебному миру Хогвартса и окрестностей для авторов/читателей всех возрастов, и, соответственно, рост участниц фанфикшн-практик – это гибкая возрастная адресация книги Джоан Роулинг, вырастающей, как известно, из детской сказки о захватывающих приключениях в волшебной школе во взрослый текст о самопожертвовании, доверии и прощении, оформленный как «роман взросления». Точно так же фанфикшн-истории по «Гарри Поттеру», рассказываемые современными читательницами, включают в себя полный диапазон возможностей возрастной адресации: они варьируются от нежных школьных романов о первой любви и сказочных фантазий о приключениях подростков до предельно серьезных и порой предельно жестких текстов о взрослых героях Поттерианы и/или о жизни повзрослевшего Гарри и его друзей много лет спустя после окончания эпопеи Роулинг (последний тип историй условно объединяется понятием «ПостХог» - «после Хогвартса»). Кроме того, подробная исследовательская работа с локальными версиями фандомов, как русского, так и, вероятно, любого другого, дает дополнительные преимущества в объеме получаемых результатов. На фоне наиболее универсального англоязычного фандома, так же, как и на фоне переводного «инокультурного» первоисточника, становятся отчетливо видны как точки и места «схождения», принимаемых и разделяемых ценностей, так и региональные социокультурные различия во всем, от способов коммуникации в онлайн-пространстве до специфических языковых проблем и объема общего для участников сообщества репертуара чтения. Сама степень распространенности фанфикшн-практик в каком-либо локальном пространстве или степень развитости коммуникаций между англоязычным и не-англоязычным фандомом (степень владения английским языком, количество переводов, характер заимствований) может быть здесь показательна. Разговор о локальном литературном опыте фанфикшн позволяет также задействовать – и получать - знание о локальном социальном опыте, в полном соответствии с современным представлением о неразделимости этих категорий, очевидным не только культурным антропологам, но и теоретикам литературы. Ибо там, где имеется «принципиальность фокусировки: не на тексте-объекте, а на действиях, осуществляемых субъектом, или воздействиях, переживаемых им, на отношениях, связях, устанавливаемых внутри и по по воду текста», литературный опыт уместно рассматривать «в качестве синтезирующей категории, включающей в себя и опыт письма, и опыт чтения — в их взаимоадресованности, во-первых, и соотносимости с внелитературными культурными практиками, во-вторых»10. Поэтому, имея представление и об англоязычном фанфикшн по «Гарри Поттеру», и о других версиях англоязычных фандомов, я работаю с материалом русского «Гарри Поттера» и уделяю внимание его специфике в контексте того культурного пространства, в котором именно этот уникальный литературный опыт расположен. Обобщения, сделанные в данной статье, основаны на почти двух годах непрерывного включенного наблюдения в русском фанфикшн-сообществе: читательский блог на главном коммуникативном ресурсе сообщества www.diary.ru, отслеживание всех основных конкурсов и событий фандома, чтение и прослушивание радио-интервью с популярными авторами, знакомство и проведение глубинных интервью с рядом авторов, как по переписке онлайн, так и лично. Большинство русских фанфикшн-блогов сегодня, к сожалению, являются подзамочными, информация из них используется в тексте в обобщенном виде, в случае цитирования было получено разрешение у автора записи. «База чтения» проекта составляет более 700 текстов на русском языке, всех возможных объемов и жанров, как относящихся к «классике фандома», так и произведений малоизвестных авторов; в статье я стараюсь приводить в основном примеры из популярных фанфиков, «одобренных» сообществом читателей, имеющих высокий «индекс цитирования» на внутренних рекомендательных сервисах фандома11. Кроме того, в декабре 2012 года мною было проведено онлайн-анкетирование наиболее активных двуязычных участниц русского фандома: авторов текстов, читателей и переводчиков, хорошо знакомых как с русским, так и с англоязычным фандомами по «Гарри Поттеру». Заполненные анкеты вернули 11 человек; их возраст 30-47 лет; среди них есть профессиональные переводчики и филологи; есть те, кто сам пишет на английском и активно участвует в англоязычном фандоме наравне с русским; есть читательница англоязычных фанфиков с помощью машинного перевода. Кроме общих вопросов о круге чтения и степени владения языками, в анкете содержались вопросы о сравнительных характеристиках текстов англоязычного и русскоязычного фанфикшн по «Гарри Поттеру», о проблемах перевода англоязычных фанфиков на русский язык, а также о коммуникации в сообществах. Обобщенные результаты анкетирования использованы в статье, а ответы респондентов цитируются с пометкой «Опрос 2012», с той степенью раскрытия анонимности, которую выбрали сами респонденты. Однако прежде, чем перейти к характеристике этого пространства и его творческих литературных практик, необходимо пунктирно обозначить релевантные линии в истории изучения фанфикшн в современных англоязычных исследованиях. Эта история насчитывает уже более трех десятилетий, в ней немало достигнуто, и в то же время можно сказать, не кривя душой, что у нее многое еще впереди – особенно в области работы с фанфикшн как с современным литературным опытом в новых медийных условиях. Фанфикшн попал в поле зрения исследователей довольно рано, уже в 1980-е; изучение этого феномена продолжилось в 1990-е и получило широкое обсуждение благодаря выходу влиятельных работ таких авторов, как Генри Дженкинс, Констанс Пенли и Камилла Бэкон-Смит12. Дисциплинарная принадлежность «первой волны» исследований фанфикшн надолго определила доминирующие подходы к его изучению, множественные достоинства и некоторые недостатки появляющихся текстов. Пионерские работы о фанфикшн либо написаны исследователями медиа в рамках направления исследований культур фанатов (fan studies), либо принадлежат перу феминистских гендерных теоретиков (серьезно заинтересовавшихся практикой фанфикшн как преимущественно женской). Более всего фанфикшн изучался социально-антропологическими методами как одна из практик фанатских сообществ, в основном на материале сообществ поклонников «культовых» телесериалов. Исследователей в первую очередь интересовали сами эти сообщества, их ценности и соотношение активности фанатов с повседневными практиками, а также свойства создаваемой этими сообществами культуры, получившей распространенное название культура участия (participation culture) – или культура сообществ. Правда, Генри Дженкинс еще (без негативных коннотаций) назвал ее культурой «браконьеров» (textual poachers), «таскающих» значения и образы «канонических произведений» для создания огромного коллективного мета-текста. «Фандом включает в себя специфические наборы практик критики и интерпретации. Обучение этим предпочтительным в сообществе практикам чтения – важная часть процесса становления фанатом. Критика, практикующаяся в фан-сообществе, субъективна, спекулятивна, носит игровой характер. Фанатов волнуют точность деталей и общая внутренняя связность сериала от эпизода к эпизоду. Они заняты созданием убедительных параллелей между своей жизнью и событиями сериала. Фанатская критика направлена на заполнение лакун, на исследование возможностей избыточных мест и нераскрытых потенциалов».13 Обнаружение богатства этих зрительских/читательских стратегий привело, в частности, к падению, уже под напором первой, но особенно второй волны исследований фанфикшн, начавшей в 2000-е работать с Интернет-ресурсами, популярной до этого в исследованиях аудиторий (audience studies) и в культурных исследованиях вообще парадигмы включенности/сопротивления читателя (incorporation/resistance paradigm).14. Эта парадигма, исходящая из представления о «целостном» произведении медиа с «определенным смыслом» и однозначной идеологией, и об отвечающих этому произведению пассивных «правильных» или оппозиционных «сопротивленческих» читательских/зрительских стратегиях восприятия, стала выглядеть архаичной на фоне открывшегося богатства интерпретативных стратегий, практикуемых реальными зрителями. Еще одним существенным следствием медийной грамотности первых исследователей, работающих с фанфикшн-сообществами, стало практически полное отсутствие в этом поле вульгаризированных фольклорно-мифологических подходов15. Говоря о «популярной культуре» и даже иногда, в синонимичном значении, о современной народной культуре (contemporary folk culture),16 они не склонны забывать о создателях этой культуры: как правило, хорошо образованных, технически продвинутых, творческих участниках в высшей степени рефлексивной современной коммуникации, включающей в себя как минимум весь опыт массовой культуры ХХ века. В текстах любительской литературы, как и в произведениях, по которым они созданы, действительно множество повторений, жанрово-формульных элементов и легко опознаваемых традиционных нарративных структур. Однако эти структуры или «мотивы» используются для передачи современного социального, человеческого, нередко критического, смысла с помощью современных медиа, и выхолащивание этого смысла в изучаемых текстах делает само это изучение бессмысленным. Социологическое значение первых исследований фанфикшн, как и причина некоторой последующей их критики, связаны с обнаружением и попытками дать оценку тому факту, что в наибольшей степени фанфикшн-практики привлекают женщин. Причем в случае с англоязычными фандомами речь преимущественно шла о гетеросексуальных, незамужних женщинах среднего класса, достаточно хорошо образованных и благополучных в социальном смысле. С появлением первых серьезных исследований фанфикшн полностью «пал» стереотип фаната-фрика, унылого подростка, заменяющего фантазийными мирами нехватку социализации в реальной жизни. Новые представления о фанатах во многом изменили прежнее отношение к фанфикшн как маргинальной практике, но сегодня и они тоже претерпели изменения. Любые «генерализирующие» концепции фанфикшн, как в отношении его типов и жанров, так и в отношении авторов и читателей, опровергнуты его развитием и продолжают критиковаться «второй волной» исследований (с начала 2000-х и по настоящее время). Пожалуй, единственным неизменным моментом остается гендерная специфика: фанфикшн по-прежнему читают и пишут преимущественно женщины – но женщины всех возрастов, сексуальных ориентаций, уровней дохода и образования (доступ к Интернету становится здесь единственным условием), любого семейного положения. Сегодня они свободно выбирают в Интернете подходящий для себя фандом. Роль женщин, увлеченных читательниц, в развитии современных форм любительского литературного творчества некоторым образом напоминает их роль в другом эпизоде литературной истории – в становлении романа как главного средства литературной коммуникации, инструмента биографического осмысления, проводника вертикальной мобильности, на протяжении XIX - начала XX века, в контексте повышения уровня грамотности и введения практики постоянного чтения в повседневный обиход17. Женщины в современном обществе с самого начала его строительства неизменно читали, и сегодня они продолжают читать, не отказавшись к тому же воспользоваться средствами, которые им предоставили новые медиа, для того, чтобы максимально приблизить свое чтение к желаемому, к тому, что они выбирают «для себя и друг друга». Следующий немаловажный сюжет истории развития фанфикшн и истории его изучения связан со значительной ролью, которую в нем играет слэш: широко распространенный подвид фанфикшн-текстов, делающий акцент на любовных и/или сексуальных отношениях мужских персонажей «канона»18. Именно слэш, в особенности в его порнографической разновидности, первым попал в поле внимания исследователей фанфикшн, в область интереса гендерной теории, и на сегодняшний день насчитывается немало его интерпретаций различного свойства: феминистских, психоаналитических, культурно-антропологических, и так далее. Первых исследователей вопрос «почему женщины пишут слэш» интересовал едва ли не больше всех остальных вопросов о фанфикшн. Обращу внимание на несколько принципиальных моментов. Прежде всего, современный фанфикшн ни в коей мере не сводим к слэшу. На это указывают все противники «генерализирующих» концепций фанфикшн, и это очевидно любому исследователю, дающему себе труд ознакомиться с системой фанфикшн-жанров и с целыми фандомами, построенными в гораздо большей степени на дженовых и гет-историях19. Шина Пью, автор одной из немногих на сегодняшний день книг, посвященных литературным контекстам фанфикшн (носящей, правда, скорее описательный, чем теоретический, характер)20, строит большинство своих рассуждений на текстах жанра джен, предоставляя, таким образом, неплохой материал для сравнения тем, кто работает с фандомами, где слэш играет более значительную роль. Последнее имеет прямое отношение к русскому фанфикшн по «Гарри Поттеру», который в массе наиболее качественных образцов ориентирован именно на слэш: недовольство уровнем гета и недостаток джена составляют в русском фандоме постоянный фон обсуждений, как и жаркие дискуссии сторонников двух наиболее популярных пейрингов - «снарри» (профессор Снейп/Гарри Поттер) и «гарридраки» (Гарри Поттер/Драко Малфой). Далее, сам слэш довольно разнообразен, что затрудняет любые попытки разобраться с его либидинальной экономикой «как таковой». Общий глобальный вопрос «почему женщины делают это» сменился, благодаря долгой истории изучения фанфикшн, на интерес к тому, что именно и в каких случаях они делают; какие возможности слэш как инструмент предоставляет для реализации фантазий и желаний в художественной форме, против чего он направлен, почему в некоторых фандомах его много, а где-то мало, и так далее. Ответы на эти вопросы остаются убедительными до тех пор, пока они остаются контекстно и жанрово чувствительными, не претендуют на тотальность. Для «Гарри Поттера», фандома по популярной сказке о приключениях в волшебном мире, наибольшее значение имеют трансформирующие и остраняющие функции слэша, как по отношению к существующим гендерным порядкам, так и по отношению к социальной реальности в целом. Эти функции последовательно проанализированы сначала Генри Дженкинсом, а затем Сарой Гвенлиан-Джонс. Кстати, именно от статьи Гвенлиан-Джонс про сексуальную жизнь персонажей «культовых» телесериалов некоторые наблюдатели отсчитывают принципиально новый этап в работе со слэшем: не психологическим курьезом, а художественной конструкцией21. Генри Дженкинс утверждает, что привлекательность слэша для женщин – авторов и читателей фанфикшн – в том, что он переворачивает привычный гендерный порядок и позволяет ввести в поле повествования (осмысления, переживания) те варианты действий и эмоций, которые отрицаются или находят недостаточное выражение как в традиционных медийных репрезентациях мужского и женского, так и в самой повседневности: «слэш противостоит наиболее репрессивным формам сексуальной идентичности и предлагает утопические альтернативы имеющимся гендерным конфигурациям».22 Так, слэш позволяет рассказывать истории о мужчинах-героях, с которыми привычно и легко отождествляться, которые интересны и нравятся читательницам - и наделять этих героев притом эмоциональностью и душевной уязвимостью, закрепленной в современной культуре за миром женщин. Косвенным аргументом в пользу концепции Дженкинса стало четко фиксируемое на современном материале объединение в своих желаниях и способах идентификации с героями женщин традиционной и нетрадиционных сексуальных ориентаций. Вариант слэша с женскими героями (фем-слэш) тоже существует, но он гораздо менее распространен, в примеру, в поле русского фанфикшн по «Гарри Поттеру»; зато немало авторов «первого ряда» в жанре слэш не скрывают своей нетрадиционной ориентации. Эти не мешает им читать и писать истории о героях-мужчинах, любящих друг друга, отождествляться с этими персонажами, в том числе в сексуальных проекциях, на которые богат фанфикшн. Слэш предоставляет и разыгрывает в многочисленных проекциях альтернативу традиционному устройству «мужского субъекта», репрессирующего эмоциональность, точно так же, как и репрессивным конструктам «женского», транслируемым официальной массовой культурой. Одна из распространенных форм выстраивания такой гендерной альтернативы в слэш-литературе была исключительно удачно обозначена, к примеру, Элизабет Вуледж как жанр «интиматопии», распространенный не только в фанфикшн, но и в современной профессиональной беллетристике23. Формула жанра интиматопии – долгое путешествие или еще какое-то сложное предприятие, которое герои-мужчины реализуют вместе, не только совместно добиваясь поставленной цели, но «раскрывая» попутно эмоциональную и сексуальную сторону своих отношений. При этом секс в интиматопии неразрывно вплетен в сюжет и является всего лишь одним из способов проявить и усилить близость героев. «Масс-медиа, реклама, порнография и популярная психология, так же, как и немалая часть популярных и литературных текстов, посвященных гомосексуальной тематике, совместными усилиями пытаются утвердить секс в качестве центрального элемента межличностных взаимоотношений. В противовес этому, внося контрастные подрывные ноты в сложившиеся представления, тексты в жанре интиматопии настаивают на том, что интимность, близость, а вовсе не секс, управляет человеческими отношениями»24. Слэш позволяет авторам фанфикшн дистанцироваться не только от традиционных гетеросексуальных конструктов субъективности, но от любых однозначно установленных гендерных порядков: так, будучи переполнены описаниями гомосексуальных контактов всех степеней откровенности, эти тексты репрезентируют не собственно гомосексуальность, а идеальные представления своих авторов и читателей о гармоничном человеке и «правильных» человеческих отношениях25. Один из наиболее известных текстов русского фанфикшн по «Гарри Поттеру», объемная фантазийная сага «Элизиум, или В стране потерянных снов» автора Dvervzimu, выполнена с соблюдением всех законов жанра интиматопии. Взрослые Гарри Поттер и Драко Малфой, мужественные герои, сдержанность которых в начале текста всячески подчеркивается, отправляются в опасное путешествие по волшебной стране Сомнии, пытаясь спасти заболевшего сына Драко, и в ходе множественных испытаний все больше открываются друг другу и миру, реагируют эмоционально на возникающие по ходу действия ситуации, срываются и поддерживают друг друга. Где-то в середине повествования их отношения приобретают сексуальный характер, потом один из персонажей говорит о любви, но развитие сюжета продолжает задаваться приключенческой и ценностной («обретение себя», «принятие прошлого», «готовность на жертву», и т.д.), а не любовной линией. Показательно, что среди читательских отзывов на «Элизиум», очень любимый в сообществе фанфик, регулярно встречаются ремарки по поводу «необязательности» и «дополнительности» сексуальной линии в этом тексте, хотя читательницы ей неизменно рады. Любовь и сексуальная близость в «Элизиуме» знаменуют ступени открытости, становления героев «правильными людьми», способными спасти другого и целый мир, а не финальный результат движения. Сара Гвенлиан-Джонс, анализируя рецепцию «культовых» телесериалов, выделяет еще одну важную функцию слэша. Она видит в слэше прежде всего бунт против традиционного гетеросоциального порядка, против обыденности как таковой, выраженной не только в традиционных санкционированных сексуальных отношениях, но в санкционированных жизненных сценариях вообще. «Нарративы, связанные с гетеросексуальными отношениями – это, наверное, самая базовая и повсеместно распространенная структура обыденной реальности… Гетеросексуальность как социальная практика прямо противоположна экзотичности и духу приключений, которыми проникнуты вымышленные миры культовых телесериалов»26. Совершенно неудивительно, что авторы, обращающиеся к сказочно-героическому миру «Гарри Поттера» в том числе потому, что он далек от обыденности, осмысляют варианты борьбы с этой обыденностью в сфере личных отношений с помощью остраняющей конструкции слэша. Она частично берет на себя в этой ситуации критические функции по отношению к тому миру рутины, которому противопоставлена. Использование этой рамки в пространстве фанфикшн сегодня, с одной стороны, повсеместно и само в каком-то смысле рутинизировалось. С другой стороны, благодаря многообразию форм текстов и возможностей их прочтения, практикуемых в фанфикшн, «настройку» этой оптики для адекватного восприятия и получения удовольствия от написанного читателю каждый раз приходится производить заново: между жесткой порно-фаназией с участием «злодеев» или магических существ, испытывающей границы допустимого в читательском восприятии, и романтическим повествованием о первой влюбленности учеников Хогвартса нет почти ничего общего, кроме того, что они объединены понятием «слэш». Для русских же читательниц и писательниц использование этой остраняющей рамки несет дополнительную нагрузку, в соответствии со все ужесточающимся давлением социального пространства, в котором они вынуждены существовать. Слэш в их исполнении не только усиливает вкус фанфикшн как «подпольной деятельности», тайного кода для разговора «со своими» о том, что по-настоящему важно, чреватого социальной стигматизацией в случае обнаружения27; не только предоставляет возможность разрабатывать более полноценные гендерные конфигурации в противовес императивам традиции и/или массовой культуры. Слэш выполняет также прямые критические функции по отношению к тому уровню несвободы в области личных отношений, который пока является нормой на постсоветском пространстве, и еще усилился в последние годы в России в результате консервативной государственной политики, как в области семьи, так и в отношении сексуальных меньшинств. Одна из активных читательниц и авторов русского фанфикшн по «Гарри Поттеру» внятно артикулирует это в обсуждении с другими читательницами: Мы живём в откровенно идиотской реальности. В мире, где можно легко демонстрировать холодность и очень сложно - настоящее расположение. <...> Где любовь всё время форматируют под актуальный тренд: механический и журнально-правильный секс, брак, однополый брак, патриотизм, самопожертвование и ещё черт знает что. Мы живем в мире, в котором ты никогда не остаёшься один, потому что в твоей голове кто-то всё время держит свечку, и счастливым быть можно, только если это не оскорбляет ничьих религиозных и эстетических чувств. Вы ещё удивляетесь наличию слэша? Я нет. Надо же куда-то всё это девать. Хороший слэш - это почти всегда больно. Потому что, мне кажется, слэш растёт из темноты, аккумулирует в себе инстинкты, задыхающиеся в намертво закрытом подвале. <…> Слэш изначально несёт в себе разлом, даже если мир в тексте вообще ни в одном месте не против гомосексуализма. Автор-то в этом мире не живёт, и читатель тоже. Напротив, он с рождения, с детских сказок обитает совершенно в другой реальности. И вот ты читаешь - и подсознательно ждёшь катастрофы, а на это ощущение еще накладывается сюжет фика и мастерство рассказчика. В результате слэш с хэппиэндом всё равно бьёт с такой силой, которой гет может добиться только после мучительной смерти всех персонажей до единого. Запись в блоге, цит. с разрешения автора Современные исследования фанфикшн, работающие в Интернет-пространстве, в ситуации развития и диверсификации поля, вынуждены более тонко настраивать исследовательскую оптику, быть осторожными с желанием чрезмерной генерализации в отношении своего материала28. Это позволяет уделять больше внимания особенностям отдельных вариантов и жанров фанфикшн, его локальной специфике, функциональным свойствам его отдельных инструментов, и так далее. Тонкая работа со сложными конструкциями остранения в слэше представлена, например, в тексте Кристины Буссе и Алексис Лотиан о таком специфическом приеме как «обмен телами c противоположным полом» (genderswap).29 Среди работ непосредственно о «Гарри Поттере» упомяну статью Катрин Тозенбергер, посвященную проблеме репрезентации сексуального опыта подростков,30 статью Ики Уиллис о практиках реконтекстуализации «канона» в субъективном чтении в соответствии с требованиями и желаниями разных групп читателей31, и, вынужденно, свой текст о гендерных ценностях русского фанфикшн по «Гарри Поттеру»32. Кроме того, все более явным становится понимание, что о фанфикшн надо говорить серьезно как о коммуникативной практике и форме литературы, в связи с его местом в жизни современных читательниц, и в сравнении с другими медийными практиками и литературными формами. «Защитная реакция» против внешних оценочных характеристик поля, как и апологетический драйв, еще не ушли полностью из текстов тех, кто занимается фанфикшн, однако эти эффекты все больше принимают конструктивный характер: ряд авторов пытаются предложить теоретические концепции фанфишн как культурной практики, в полной мере соответствующей постмодерному состоянию литературной и вообще публичной культуры. Наибольшее обсуждение в этой категории, помимо «браконьеров» Генри Дженкинса, получила концепция Абигайль Дерехо, которая, опираясь на концепцию архива у Жака Деррида, вписывает фанфикшн, - наряду с другими похожими формами женского письма и публикующейся беллетристики, в особенности «постколониальной литературы», - в традицию этического протеста против иерархических форм официальной литературной культуры: «Фанфикшн находится в философской оппозиции к иерархии, собственности и господству одного варианта из серии над другими вариантами. Фанфикшн это этическая практика».33 Понятие «литература архива» (archontic literature), которым оперирует Абигайль Дерехо, призвано заменить указывающие на иерархию определения «деривативная» (derivative), или «построенная на присвоении» (appropriative) литература, которые распространены применительно к подобным формам. Принципиальная неполнота архива, способность его расширяться в любом направлении и неудержимое стремление к этому расширению, добавленное к пониманию архива современными цифровыми медиа, действительно предоставляет хорошую рабочую модель для осмысления ряда качеств фанфикшн: «Литература как архив состоит из архивных по своей природе текстов, которые побуждает к существованию тот же самый принцип: тенденция к расширению и разрастанию, свойственная любому архиву. Тексты этой литературы – не распределенные по полочкам единицы хранения с четко определенными границами, которые могут преодолеваться. Все тексты, которые выстраиваются на основе уже существующего текста, не менее значимы, чем текст-источник, и не нарушают его границы; скорее, они служат добавлением к архиву этого текста, становятся его частью и расширяют его»34. Статья Дерехо содержит впечатляющий список опубликованных литературных текстов, подпадающих под определение «литературы архива», начиная с XVII века. Несмотря на определенные очевидные проблемы с понятием архива - в частности, с тем фактом, что власть и принцип иерархии, осуществляемые самим архивом как культурной практикой отбора образцов, остаются за пределами этого несколько идеализированного подхода, а специфика формирования читательского горизонта ожидания в произведениях фанфикшн при уравнивании их с профессиональной беллетристикой размывается, концепция Дерехо становится способом подчеркнуть открытую природу фанфикшн как поля литературной коммуникации и неслучайность разрастания этого поля в постмодерной современности. Русские авторы, читатели, переводчики текстов по «Гарри Поттеру» могут быть увидены в этом контексте как организаторы и хранители одного из отделений всемирного открытого архива. Русский фандом по «Гарри Поттеру», конечно, несравнимо меньше безбрежного глобального англоязычного фандома, но тем не менее он включает в себя солидный объем текстов, как оригинальных, так и переводных. Приблизительное представление о количестве русского фанфикшн по «Гарри Поттеру» можно составить по статистике ряда популярных сайтов: по данным на апрель 2013 года, наиболее авторитетный в сообществе модерируемый сайт «качественного фанфикшн» «Сказки, рассказанные перед сном профессором зельеварения Северусом Снейпом» содержал больше 12 тысяч текстов по «Гарри Поттеру», на сайте зарегистрировано почти 10 тысяч авторов35. Модерируемый архив «Fanfics.ru» содержал больше 6,5 тыс. фанфиков и 1700 авторов. На этом сайте требуется регистрация, что позволяет судить о количестве читателей: на апрель 2012 года на сайте было зарегистрировано почти 89.000 читательских аккаунтов. Модерируемый архив ‘HogwartsNet’ включал более 8 тысяч фанфиков по «Гарри Поттеру». Даже если удалить из этого количества случающиеся повторения, необходимо будет добавить не поддающийся исчислению контент популярных в сообществе форумов, таких, как «Астрономическая башня», «SlashWorld» или «Слизеринский форум» (последний - 28.000 зарегистрированных участников, авторов и читателей, на апрель 2013), а также фанфики в блогах авторов на ресурсе www.diary.ru, не выложенные более никуда. Часть популярных текстов весьма внушительны по объему: «Игрок» автора Rakugan – исторический роман о юности Тома Риддла на 34 авторских листа; «Элизиум, или в Стране Потерянных Снов» автора Dvervzimu – объемное фэнтези в четырех частях; ряд авторов охотно пишут циклы историй, объединенные сквозным сюжетом: «Квиддичная трилогия» автора Doc Rebecca, цикл «По другую сторону» автора Friyana, цикл «Недетские истории» автора Tomakm. Некоторые авторские и переводческие проекты длятся годами. Но весьма распространены и крошечные атмосферные драбблы (не более 100 слов), постоянный материал литературных игр, а также короткие рассказы, так называемые «мини». Разумеется, «русский Поттер» - это не только тексты, но и активное Интернет-сообщество, где люди обмениваются этими текстами, опытом их написания и мнениями о прочитанном, где работают внутренние институты рецензирования, отбора и оценки, устраиваются литературные конкурсы, иногда очень сложно организованные, устанавливаются и теряются репутации, разгораются скандалы. Ежегодно проходят десятки больших и маленьких соревнований, предполагающих читательское и/или экспертное голосование и выявление победителей. Благодаря Интернету участие в жизни сообщества не имеет пространственных ограничений, и так же, как и везде в мире сегодня, участник сам выбирает форму и степень своей вовлеченности в фандомные практики. Эта степень может варьироватся от молчаливого чтения и наблюдения онлайн до самого горячего участия в офф-лайновых мероприятиях. Многие участницы фандома признаются, что начинали как робкие читатели, и затем прошли весь путь, через запойное чтение и становление авторами к значительной степени вовлечения в практики сообщества. Фандом имеет историю и живет в динамике: многие «авторы-классики», писавшие по «Гарри Поттеру» в середине 2000-х, уже перестали писать совсем или ушли в другие фандомы; среди давних участников сообщества, заставших бурные дискуссии, производство альтернативных версий и напряженное ожидание выхода новых книг эпопеи Джоан Роулинг, бытует мнение, что «фандом умирает». Это мнение основано не только на снижении фандомной активности, но и на изменении характера «входа» новых читателей в это коммуникативное поле: сегодня, несколько лет спустя после завершения эпопеи Роулинг, фандом скорее пополняется юными читательницами, впервые открывающими для себя как «Гарри Поттера», так и фанфикшн-письмо, в ходе взросления; это ведет к понижению грамотности текстов и меняет параметры передаваемого с их помощью опыта. Тем не менее, общее количество текстов и их читателей неуклонно растет, а наработанные фандомными поколениями приемы, сюжеты, способы письма составляют массив материалов для ориентира и адресации. Подавляющее большинство авторов русского фанфикшн по «Гарри Поттеру», как и в других странах - женщины. Значительная их часть гетеросексуальна, состоит в браке, имеет детей: в блогах участниц сообщества истории страстной любви Гарри и профессора Снейпа зачастую перемежаются рассказами о детях или вопросами о том, каким лекарством лучше лечить расхворавшуюся семью. Возраст авторов варьируется, как и в аналогичном англоязычном сообществе, от 17 до 50 лет, и эти возрастные группы составляют минимально пересекающиеся анклавы. Авторы наиболее признанных в сообществе, популярных, обсуждаемых текстов русского «Гарри Поттера» принадлежат к поколению 30-40-летних, у них высшее образование и высокая профессиональная квалификация либо даже профессия, напрямую связанная с чтением и письмом (редакторы, переводчики, журналисты, учителя). Среди авторов встречаются кандидаты наук, действие текстов может происходить в библиотеках или исследовательских институтах, порой там даже фигурируют индексы цитирования, борьба за гранты и факт отсутствия у Темного Лорда Волдеморта публикаций в авторитетном журнале Magic (Текст «У Фольксхалле поезд не останавливается», автор Тайсин). К творчеству тинейджеров эта группа относится с иронией, их принято дразнить «деффачками» и глумиться над их неграмотностью и шаблонным письмом – разумеется, тинейджеры справляются с этим, создавая свои территории, организуя свои группы поддержки. Студентки, еще одна активная возрастная группа фандома (20-25 лет) примыкают к той или иной фракции сообщества, в зависимости от своих литературных способностей и коммуникабельности. Социальное положение ряда авторов русского фанфикшн подпадает под емкую характеристику, данную современным фанатам Генри Дженкинсом: «Фанаты очень часто – люди, образование которых намного превышает уровень задач, которые они вынуждены выполнять на работе, чьи интеллектуальные способности не задействуются в их профессиональной жизни»36. Но в то же время нестабильность существования в современной России, причудливость профессиональных, пространственных, личных траекторий граждан бывшего Советского Союза приводит к огромному разнообразию комбинаций, и это разнообразие находит свое полное выражение в русском фандоме. Как же устроена эта «литература читателей», это чтение, продленное как письмо, адресованное тому, кто всегда уже ждет, жаждет прочесть и отозваться, и обрести читателя в свой черед? Полностью вынося за рамки интереса профессиональное институциональное устройство литературы, ее коммерческий характер, ее способность делать нас теми, кто «знает имена» и самоутверждается в обществе за счет символического культурного капитала, что мы получаем «в живом остатке» там, где этого нет – то есть задавая вопрос о фанфикшн как об опыте письма и чтения? В первую очередь, конечно, именно читателя как главное действующее лицо: следы и свидетельства активного, непрестанного, экстенсивного, (при)страстного чтения в сообществе, разделенного с другими, опирающегося на их помощь и поддержку. Даже получить текст в фанфикшн-сообществе порой возможно, только обратившись к кому-то лично: тексты фанфикшн мигрируют по сети с ресурса на ресурс, иногда удаляются вовсе, и в сообществе заведены специальные блоги, где каждый может вывесить объявление о розыске определенного текста и получить его от другого читателя на e-mail. Читатели и авторы находятся в постоянном разговоре друг с другом в процессе чтения и письма, меняются ролями, становятся друг другу редакторами (в фанфикшн принято взаимное редактирование текстов перед выкладкой в открытый доступ), пишут совместно и продолжают тексты друг друга, рекомендуют тексты, составляют списки «лучшего», проводят друг для друга семинары по письму и переводу. Фанфикшн читают и пишут те, кто любит читать, кому интересно трансформировать чтение в письмо и другие виды активности, от интерпретативной до игровой, причем делать это быстро и желательно без формирования дистанции, т.е. не отделяя захваченность текстом от результата его переработки в своем читательском опыте временными или культурными рамками, как это нередко бывает с «профессиональным» чтением критиков или исследователей литературы. При этом речь вовсе не идет о графомании в прямом понимании этого слова: графомания, то есть неконтролируемая страсть к письму, конечно, встречается в фанфикшн-пространстве, но вряд ли чаще, чем в «обычной» беллетристике. Многие фанфикшн-авторы пишут мало и медленно, старательно бьются над формой, терзаются и испытывают неудачи, чреватые порой репутационными потерями в сообществе (такое происходит, например, если автор пообещал текст на командный конкурс и не сумел его написать, «подвел команду»). Любой фанфикшн-автор – в первую очередь, читатель, и то, насколько легко конструкция фанфикшн позволяет читателю становиться автором, есть свойство именно этой конструкции, а не результат проявившей себя девиации, «мании». Но безусловно, чтение и письмо фанфикшн – зона повышенной эмоциональности, свободной реализации аффекта, распространяющейся не только на конструкции персонажей, но и на сами практики чтения и письма. Авторы испытывают огромное удовлетворение от окончания текста, от чувства свершения и законченности своей версии художественного мира: Я иногда думаю, что весь смысл фикрайтерства - он в первых трёх минутах после того, как ты ставишь последнюю точку. Это такая свобода, что контроля лишаются даже руки - трясутся, как бешеные. И можно, наверно, взлететь. Всё, господи, всё, не прошло и ста лет как! Теперь вычитывать... нет. Сначала поесть. Мороженого хотя бы. Потом спать. Потом вычитывать. А потом счастье. Хотя вру я - сейчас счастье. Запись в блоге, цит. с разрешения автора. Читательницы фанфикшн постоянно плачут над текстами, умирают от счастья, смеются взахлеб; фанфикшн принято страстно хвалить и столь же эмоционально ругать; в блогах можно встретить развернутые истории-описания прочтения какого-либо текста и воздействия этого текста, то есть перечень всего, что текст «сделал» с читательницей (одна из таких историй в читательском блоге называется «Безумная неделя августа 2011-го» и содержит последовательное описание первого знакомства читательницы со слэшем, потрясения, потом понимания и запойного чтения ночами, реакции окружающих, интерпретации прочитанного, и так далее). Русский фанфикшн по «Гарри Поттеру» производит множество обаятельных образов чтения, отражающих этот опыт: увлеченные чтением персонажи; вымышленные и реальные книги, играющие важную роль в сюжете; борхесовские библиотеки, служащие проводниками в другие миры или местами спасения этого мира, как у Свенгали в «Пока не знаю» или у Цыцы в «Ex Libris». Первой книгой, прочитанной мною в кабинете моего профессора Снейпа от корки до корки и навсегда врезавшейся в память, стал толстенный том «Кодекса Серафини». Я до сих пор могу закрыть глаза и перед закрытыми веками увижу рисунки – подробные, с множеством мелких деталей, виньетки и буквицы, разноцветные пергаментные вклейки. До сих пор я помню сладковатый, приторный яблочный аромат от страниц и могу наизусть пересказать отдельные статьи. Я не знаю, почему именно с «Кодекса» началась моя любовь к этому кабинету – но она определённо началась, и я никогда не забуду те декабрьские вечера, когда я бежал, опьянённый близостью и тайной властью своего убежища, по длинным коридорам Слизерина. <…> Той весной мы попали под ураган романтиков – и, пока профессор Снейп из последних сил презирал нас, задирал свой крючковатый нос и выдавал саркастичные замечания, я и Ал барахтались в волнах безумной, вычурной и нервной поэзии. Волшебники редко бывают хорошими поэтами: не то чтобы у нас чувства поплоще или не хватает таланта – но обладание магией как-то выхолащивает постоянное, безнадежное и счастливое в этой безнадёжности ожидание чуда, без которого поэзия теряет смысл и нить. Без которого она превращается в стихосложение - наподобие баллад барда Бидля или ещё какой чуши. Дидактика, простота и прямолинейность поэтических опытов магов могли бы вас изумить. Та самая простота, которая, как известно, хуже воровства. «Путеводитель для странных мальчиков», автор Dvervzimu Перед наблюдателем этого проявленного, неустранимого поля чтения, читательского труда и аффекта, возникают несколько вопросов. Во-первых, может ли этот опыт чтения сам послужить определением некоторого вида литературы, свидетельствовать о литературе и поддерживать ее; во-вторых, какая конструкция текстов отвечает на эту страсть чтения, учитывает ее и продолжает удовлетворять; в третьих, как это поле читательского письма соотносится с традиционными литературными формами и жанрами, наследует оно им или оппозиционно, и к какому именно литературному опыту мы получаем доступ в случае с практиками фанфикшн, что о нем можно сказать кроме того, что он преимущественно женский, как он выявляет себя в локальных вариантах. Разумеется, полностью ответить даже на часть этих вопросов в рамках одной статьи невозможно; намечу подходы к некоторым из них, в надежде, что все более заметное присутствие фанфикшн в читательском опыте наших современников привлечет к изучению этой практики большее количество исследователей. Часть этих вопросов требует разговора о функциях чтения в целом, и к счастью, с недавнего времени вопрос «зачем люди читают литературу» стал развернуто задаваться не только в социологических исследованиях, где на него можно получить локальный эмпирический ответ37. Функциональное направление современной литературной теории, самой заметной работой которого стала книга Риты Фелски «Для чего используется литература», уделяет внимание именно мотивам и функциям чтения литературы для (обычного) читателя: не только массового, но любого, кто любит читать – большинство примеров в книге Риты Фелски взято вовсе не из массовой литературы. Как справедливо замечает Сергей Зенкин в своих рассуждениях о книге Фелски, ее феноменология чтения выносит за рамки мотивы и задачи использования литературы государственными общностями и институциональными структурами; речь идет именно о чтении как добровольном индивидуальном занятии, чтении, привязанном к представлению об индивидуальном субъекте, имеющем перед собой текст38. В таком чтении Рита Фелски обнаруживает четыре основных ценностных мотива: «…я утверждаю, что в чтении задействована логика узнавания; что эстетический опыт в каком-то смысле аналогичен зачарованности в так называемый век разочарования, что литература создает определенные конфигурации социального знания; что мы можем ценить опыт шока, производимый некоторыми текстами. Эти четыре категории воплощают то, что я называю «модусами вовлеченности в текст»: они не являются ни внутренними качествами литературы, ни независимыми психологическими состояниями, но обозначают многоуровневые отношения между текстами и читателями, отношения, не сводимые к одному или другому уровню только».39 Все эти обозначенные Ритой Фелски модусы вовлеченности в текст имеют для читателей фанфикшн принципиальное значение. Фанфикшн читается как минимум по не меньшему числу причин, что и любое официально опубликованное произведение, которое читается не к семинару по истории литературы и не для поиска цитат для речи политика. Узнавание себя в тексте, самопознание посредством анализа действий персонажей, их ценностей и мотивов, а также ценностей и мотивов авторов, поставивших их в такие условия, непрестанно артикулируется в обсуждениях прочитанного, как и высокая степень отождествления читателей с героями, любовь или ненависть к ним, зачастую определяющая даже не характер прочтения, а сам факт чтения. Многие отказываются читать про тех персонажей, которые им неприятны; фразы «я гаррицентрист» или «я ненавижу Снейпа и все пейринги с ним», понятны всем участникам фандома и признаются «законной» мотивацией для чтения или отказа от него. Ряд авторов известны своей особой любовью к конкретным героям и постоянством прочтения образа персонажа: так, если кто-то ищет фанфики про «сильного Драко Малфоя», ему обязательно порекомендуют тексты автора Барон де Куртнэ. Узнавание себя в тексте действует и на уровне самоосознания через реализованные в проекции на текст конструкции субъективности, и на уровне осмысления более общих коллективных пластов, проведения параллелей между художественными мирами и близким социальным опытом. И вот когда я читала про потерю памяти, про счастливую жизнь на Авалоне, я сначала порадовалась - потому что Сириус это заслужил, эту самую счастливую жизнь. Но радовалась я недолго, буквально несколько минут, потому что как по голове обухом ударило. Да, заслужил. Но это теперь не Сириус, а сир Канис. И, несмотря на спокойствие, эта жизнь - чужая. Хорошая, счастливая, но чужая. Я, наверное, сама слишком за свою свободу трясусь и за свои мысли и воспоминания - и поэтому для меня такой поворот событий не был счастьем. Точнее - счастьем, но каким-то искалеченным. Потому что да, могилы, разрушенная жизнь, пыль, пустой дом - но это все его, собственное, его жизнь, где когда-то было и счастье. И забыть обо всем этом... это как себя крест-накрест перечеркнуть. Такой вот парадокс. Отзыв Ayliten в блоге на факфик «Оруженосец» авторов Таввитар и Док Ребекка. Цит. с разрешения автора Чего вдруг - не знаю, но подумалось. Мародеры |
Похожие:
 | Ции г. Великие Луки (далее – Отдел) на основании Закона РФ «О средствах массовой информации» от 27. 12. 0991 №2124-I, а также настоящего... | | Внести в Положение о порядке аккредитации журналистов при Администрации города Великие Луки, утвержденное распоряжением от 19. 05.... |
| Об особенностях рынка труда и о том, как в районе реализуются государственные программы содействия занятости населения, в интервью... |  | Современная литературная норма и ее кодификация. Понятие «норма литературного языка», «вариант литературной нормы». Виды языковых... |
| Обращаюсь к Вам потому, что в городе Великие Луки на ситуацию, о которой я расскажу, не обращают внимания. Прошу у Вас содействия... | | Ковалевская, Е. Г. История русского литературного языка : учеб пособ для студ пед ин-тов / Е. Г. Ковалевская. – М. Просвещение, 1978.... |
| Программа литературного кружка «Книжкино царство» в рамках внеурочной деятельности по фгос | | Верх-Исетского района: Митрофанова Наталья Александровна (тел. 371-65-02, 8-902-44-11-490) |
| Автор опыта: Дитятева Л. В., социальный педагог мбдоу «Центр развития ребёнка – д/с №48 «Сказка» | | Опыт работы в определенной сфере деятельности всегда и везде играет весомую роль при принятии на работу. Но если его нет, тогда это... |