Рудницкий К. Л. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. 343 с.
Драма и время 5 Читать
Чехов 67 Читать
Маяковский 186 Читать
Булгаков 227 Читать
Уроки Брехта 286 Читать
{5} Драма и время 1
Прежде чем сформулировать с необходимой определенностью и должной ясностью тему, которой посвящена эта книга, хотелось бы сказать о некоторых любопытных явлениях театральной жизни, давно занимавших автора и требовавших, казалось ему, объяснения.
В предвоенные годы в нашей стране широчайшей популярностью пользовался Шекспир. Шекспира ставили повсеместно. Англичан, приезжавших в Советский Союз, это восхищало и удивляло. Даже знаменитый режиссер Гордон Крэг, почти всю свою жизнь отдавший изучению и воплощению Шекспира, специально приезжал в 1935 году в Россию смотреть шекспировские спектакли. Заговорили — и вполне обоснованно, — что Советский Союз стал для Шекспира новой родиной.
Интересно, однако, что из всех трагедий и комедий Шекспира самой привлекательной для советских режиссеров и актеров 30 – 40 х годов оказалась трагедия «Отелло». Только в Москве за короткий срок «Отелло» поставили трижды: в Малом театре с Остужевым, в Реалистическом театре у Охлопкова с Абрикосовым и в Театре имени Моссовета у Завадского с Мордвиновым. В Тбилиси в Театре имени Руставели Отелло играл Акакий Хорава, во Владикавказе — Владимир Тхапсаев, в Воронеже — Аркадий Поляков, в Улан-Удэ — Гомбо Цыдынжапов, в Ашхабаде — Аман Кульмамедов, в Душанбе — Мухаммеджан Касымов, в Ташкенте — Абрар Хидоятов. Тут названы только лучшие, нашумевшие спектакли…
Между тем — при всей тогдашней привязанности наших театров к Шекспиру — почти вовсе не ставились ни «Гамлет», ни «Макбет», только в одном театре шел «Король Лир».
{6} После войны вдруг вспыхнул всеобщий интерес к «Гамлету». Трагедию о принце датском играли в Таллине (Гамлет — Каарел Карм), в Витебске (Павел Молчанов), в Ленинграде (режиссер Григорий Козинцев, Гамлет — Бруно Фрейндлих), в Москве (режиссер Николай Охлопков, Гамлет — Евгений Самойлов), в Харькове, Львове, Новосибирске, Риге, Вильнюсе… Чем была предопределена такая строгая избирательность? Почему бывают годы интереса к «Отелло» и равнодушия к «Гамлету»? И наоборот, наступают годы, когда всех привлекает «Гамлет» и никого не занимает «Отелло»?
Вот только один из вопросов, который хотелось бы поставить, если не решить, — вопрос о взаимоотношениях классики с современностью, подчас изменчивых и сложных.
Ведь мастера театра имеют дело не просто с историей, факты и события которой можно толковать так или иначе, но которые нельзя изменить: что было, то было. Они, режиссеры и артисты, обращаются к художественным шедеврам прошедших времен, вглядываются в эти шедевры пристально и влюбленно и видят в них то, что все мы видим, а кроме того, еще — каждый свое. Это «свое» зависит от многих обстоятельств. От времени, из которого направлен взгляд. От особенностей таланта того, кто вглядывается.
Остужев и Хорава играли Отелло почти одновременно. Но Отелло — Остужев, поэтичный и чуткий, певучий и нежный, ранимый и гонимый, был вовсе не похож на Отелло — Хораву, монументального и властного, вулканически гневного, гордого и непреклонного. Хорава играл мужественного полководца, значительного государственного деятеля, человека доблестного и важного. Его речь звучала чеканно, твердо, повелительно. Даже в любовных сценах с Дездемоной чувство собственного достоинства не изменяло ему. Он любил величаво, если хотите, царственно. Он был красив торжественной и суровой красотой. В гневе был страшен. Обмануть доверие этого Отелло означало — погибнуть. Остужев же был сама нежность, сама ясность и чистота, его влюбленность казалась молитвенной, воинские обязанности выглядели рядом с его любовью мелкими и несущественными. Он только одной любовью жил. Гнев Отелло — Остужева был его мукой и его болью. Обмануть доверие этого Отелло означало — убить его.
{7} Оба артиста повиновались пушкинской формуле:
«Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Оба играли вдохновенно и сильно, но насколько же различно!
Тем не менее воздействие своего времени испытывали оба таланта — при всем их кричащем несходстве. Время повелевает искусством. Время проникает в самую сердцевину художественных творений даже тогда, когда художники стремятся от времени изолироваться.
Нередко режиссер с головой погружается в литературные и иконографические материалы ушедшей эпохи, стремясь возможно более точно реконструировать и воспроизвести ее в своем спектакле. «Мы, — думает он, — поставим пьесу в точности так, как ее видел автор. Мы сыграем “Ревизора” таким, каким он являлся гениальному воображению Гоголя. Городничий будет точно таков, каков был в исполнении Щепкина на премьере 1836 года… Никакой модернизации! Честная реставрация — вот и все, что нам требуется. Ведь классика — это наше национальное достояние, наше богатство! Задача состоит в том, чтобы это богатство передать следующим поколениям в неискаженном виде, сохранить во всей его неприкосновенности».
Все правильно и даже прекрасно в этом рассуждении. Одна только беда — намерения нашего режиссера неосуществимы. Сегодняшний артист, сколь бы ни было велико его желание сыграть городничего в точности так, как играл эту роль Михайло Семенович Щепкин, в полнейшем соответствии со всеми гоголевскими ремарками и со сценическими обычаями прошлого века, все же сделать этого не может. Артист волей-неволей приносит с собой на репетиции и на спектакль сегодняшнее ощущение жизни, ее сегодняшние ритмы, сегодняшнюю речь. Ему, человеку, сформировавшемуся в XX веке, в Советской стране, обладающему новым мировоззрением, самая пьеса Гоголя представляется уже иной, нежели та пьеса, которая виделась автору или Щепкину. Он читает тот же самый текст, но читает его в совершенно иных жизненных обстоятельствах. Он может старательно восстановить — по сохранившимся описаниям — те или иные позы или мизансцены, придуманные некогда Щепкиным, он может даже наугад повторить — более или менее приблизительно — щепкинские интонации, воскресить некоторые подробности щепкинской игры. {8} Но восприниматься все эти подробности будут уже по-иному. Изменившееся время вдохнет в них новый, не предугаданный ни Щепкиным, ни Гоголем смысл. Все будет так, да не так. Внешне комедия останется как бы неприкосновенной, а внутренне — либо изменится до неузнаваемости, настолько, что самый дерзкий и непочтительный режиссер-новатор ахнет, либо (это, увы, вероятнее) просто умрет, покажется скучной, ненужной.
Маяковский высмеивал попытки навести на классику «хрестоматийный глянец». Порой раздаются и другие голоса: говорят о том, что надо прививать нашей молодежи именно хрестоматийное (то есть урезанное, выборочное, а потому заведомо ущербное) знание классики. Но такие мнения вряд ли могут показаться убедительными. Классика необходима человеку наших дней — в том числе и молодому — во всем своем подлинном и полном богатстве, ничем и никак не ограниченном.
Все понимают, что общественный климат, в котором возникает то или иное творение художника (а значит, и современная постановка классической пьесы), всегда ощутим в самом творении.
Трагедия «Отелло» волновала зрителей 30 х и 40 х годов. Либо то было время, когда высокие идеалы гуманизма проверялись и утверждались в прямом сопоставлении и противопоставлении добра и зла, простодушия и коварства, правды и лжи, любви и ненависти Отелло и Яго воспринимались как два полюса, даже как два разных, враждебных мира, статья Г. Бояджиева об одной из постановок этой трагедии так и называлась: «Борьба миров». Более того, образ Яго весьма закономерно вызывал в сознании зрителей вполне конкретные ассоциации с образами аморальной и человеконенавистнической силы фашизма. Речи Яго явственно попахивали демагогией Геббельса и напоминали о том бездонном цинизме, который грозил всему миру бедой и войной.
Шли годы. Война отодвинулась в прошлое. Народ, выстрадавший победу и кровью заплативший за избавление, которое он принес не только себе, но и Европе, строил, в соответствии со своей мечтой и верой, новый мир. Постепенно в общественном сознании утверждались новые представления о ценности каждой человеческой жизни, о значении внутреннего мира всякого человека, о его духовном богатстве или же о его духовной {9} бедности. Публика, к которой обращается театр, изменилась, ее вкусы утончились, ее эстетические пристрастия стали более зрелыми. Сложная проблематика «Гамлета», которая раньше многих отпугивала, теперь оказалась интересна для широчайшей аудитории. Эти перемены тотчас отразились в театральном репертуаре — в нем появились и многие постановки «Гамлета» и античные трагедии, вовсе не ставившиеся в предвоенные годы, в нем видное место заняли и Достоевский и Брехт. Разумеется, каждый из названных авторов отвечал различным духовным запросам и различным эстетическим вкусам. Тем не менее сам по себе тот факт, что сцене стали необходимы такие авторы, а публике — такие собеседники, достаточно многозначителен и красноречив.
|
