Орда.
Итак, вот первое определение трагического героя: это запертый человек. Он не может выйти: если он выйдет, он умрет. Закрытая граница — его привилегия; состояние заключенности — знак избранности. Челядь в трагедии парадоксальным образом определяется именно своей свободой. Если вычесть челядь, в трагедийном месте остается только высшая каста; ее возвышенность прямо пропорциональна ее неподвижности. Откуда взялась эта каста?
Некоторые авторы 11 утверждают, что в древнейшие времена нашей истории люди жили дикими ордами; каждая орда подчинялась самому сильному самцу, который безраздельно владел женщинами, детьми и вещами. Сыновья же не владели ничем; сила отца мешала им получить тех женщин — сестер или матерей, — которых они желали. Если они имели несчастье вызвать ревность отца, их убивали, кастрировали или изгоняли. И в конечном счете, по мнению этих авторов, сыновья объединились, чтобы убить отца и занять его место. После отцеубийства между сыновьями начался раздор, они яростно боролись друг с другом за право наследования; и лишь после длительной братоубийственной борьбы они пришли к разумному соглашению: каждый отказался от прав на свою мать и на своих сестер. Так возник запрет на инцест.
Даже если эта история — не более, чем роман, она идеально выражает суть расиновского театра. Сведем все одиннадцать трагедий Расина к одной общей трагедии; расположим в едином порядке те пять десятков персонажей, которые составляют племя, населяющее расиновскую трагедию, — и мы увидим фигуры и действия первобытной орды: отец, безраздельно владеющий жизнью сыновей (Мурад, Митридат, Агамемнон, Тесей, Мардохей, Иодай и даже Агриппина); женщины — одновременно и матери, и сестры, и возлюбленные — всегда желаемые, но редко получаемые (Андромаха, Юния, Аталида, Монима); братья, всегда враждующие из-за отцовского наследства, при том, что отец оказы-
11 Дарвин, Аткинсон и вслед за ними — Фрейд («Моисей и монотеизм») (Freud S. Der Mann Moses und die monoteistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 168.)
152
вается еще не умершим и возвращается, чтобы их покарать (Этеокл и Полиник, Нерон и Британик, Фарнак и Кифарес); наконец, сын, которого раздирают страх перед отцом и необходимость уничтожить отца (Пирр, Нерон, Тит, Фарнак, Гофолия). Кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей — вот первоосновные коллизии расиновской драматургии.
Мы мало что знаем о происхождении этого комплекса мотивов. Относятся ли они, как предполагал Дарвин, к древнейшему фольклорному фонду, к почти досоциальному состоянию человечества? Выражают ли они, как думал Фрейд, начальную стадию психического развития, воспроизводимую в детстве каждого из нас? Я могу лишь констатировать, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь человеческой истории либо человеческой души 12. Чистота языка, красоты александрийского стиха, пресловутая «психологическая точность», конформистская метафизика — все это лишь очень тонкие защитные слои; архаический пласт почти просвечивает, он совсем близко. Это первобытное действо разыгрывают не персонажи в современном значении слова; эпоха Расина называла их куда точнее: действователи (acteurs). Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные признаки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Иногда они определяются функцией (например, отец противостоит сыну); иногда — степенью независимости в сравнении с крайним представителем той же породы (Пирр независимее Нерона, Фарнак независимее Кифареса, Тит независимее Антиоха, верность Андромахи гибче, нежели верность Гермионы). Поэтому расиновский дискурс оперирует большими и нерасчлененными речевыми массами, как если бы все высказывания при-
12 «Расин изображает человека не таким, каков он есть; он изображает человека в таком состоянии, когда человек оказывается несколько ниже самого себя и вне себя. Он берет человека в тот момент, когда родственники, врачи и стражи порядка стали бы уже беспокоиться, если бы речь шла не о театре» (М a u r o n Ch. L'Inconscient dans l'oeuvre et la vie da Racine. Gap: Ophrys, 1957, p. 262).
153
надлежали одному и тому же лицу; по отношению к этому глубинному слову исключительно четкая шлифовка словесной оболочки выступает как подлинный зов; язык Расина — афористический, а не реалистический, он явно предназначен для цитирования.
|
