В арьергардных боях
Для 1921 года вторая редакция «Мистерии-буфф» — остро современная вещь. В упоминавшемся письме к Мейерхольду Луначарский подтверждал, что она «остается крупным явлением в области нового нарождающегося театра… Много смелого {129} и в самой постановке… Много коммунистического. Много волнующего и хорошо смешного. В конце концов все-таки один из лучших спектаклей в этом сезоне».
Меньше всего можно заподозрить Луначарского в слепом пиетете к Мейерхольду. Луначарскому претил мейерхольдовский бунт против «буржуазного старья», его не устраивали многие искания мастера. «Но как представитель государственной власти я, конечно, не препятствовал ни в чем футуристам, — писал Луначарский в 1926 году. — Во-первых, других художников под руками у нас не было, во-вторых, совсем не дело государственной власти искусственно задерживать рост художественных школ, выдвигаемых самой жизнью». Луначарский заботился о росте художественных школ, видя перспективу. И для него в ту пору «Мейерхольд явился (может быть, рядом с Маяковским, автором “Мистерии-буфф”) самым талантливым и самым далеко пошедшим представителем именно этой полосы»293.
Но Луначарский был не всесилен. Как вспоминал он в другом месте, «Мейерхольд встретил не менее врагов, чем друзей. Постановки вроде “Зорь” Верхарна и “Мистерии-буфф” Маяковского отталкивали некоторых своим ярко выраженным футуризмом, но привлекали других не менее ярко выраженным революционным пафосом. Воинствующий Всеволод Эмильевич не только не робел перед довольно густыми фалангами врагов своей “левизны”, в рядах которых было очень много и партийных людей и рабочих, а, наоборот, бросался, чем дальше, тем больше влево»294.
Мейерхольд был не из тех, кто вступает в борьбу, лишь соразмерив силы и уяснив свое превосходство. Для художника битва за творческие идеи есть битва за жизнь — вне творчества он и в самом деле не существует. Но среди противников Мейерхольд не заметил нового и по тем временам серьезнейшего: имя ему было нэп. Газета «Коммунистический труд» теперь нападала на Театр РСФСР 1 не столько за футуризм, сколько за нерентабельность. Предвзятость подобных нападок показал заведующий театром С. О. Браиловский в письме, напечатанном «Вестником театра» 15 августа 1921 года.
Письмо появилось не без причины. Уже через несколько дней после премьеры в Театре РСФСР 1 вопрос о «Мистерии-буфф» всплыл снова, в связи с предстоявшим коминтерновским спектаклем и ассигнованными на него средствами. 24 июня этот вопрос обсуждала особая «тройка». Председательствовал упоминавшийся уже К. И. Ландер. Должно быть по ошибке, «тройка» приписала Театру РСФСР 1 затраты на постановку «Мистерии-буфф» в цирке — к ней Мейерхольд и его актеры не имели касательства. Исходя прежде всего из финансовых {130} мотивов, но присоединяя к ним и вывод о «политической невыдержанности» пьесы, «тройка» предложила: «впредь никаких средств для I театра РСФСР не отпускать», «немедленно все постановки I театра РСФСР воспретить» и с 1 июля «прекратить выплату жалованья коллективу артистов»295.
28 июня газета «Коммунистический труд» поместила письмо в редакцию участника «тройки», заведующего художественным сектором Московского губполитпросвета М. М. Бека и сопроводила его заметкой Н. Н. Овсянникова «Бездонная бочка». Этой бездонной бочкой, куда попусту бросали государственные средства, являлся будто бы Театр РСФСР 1.
Выписка из протокола «тройки», полученная театром, вызвала естественный протест. В ответном письме, посланном 28 июня, творческий коллектив негодовал из-за «столь грубого и невежественного вмешательства в работу театра лиц, по-видимому, совершенно не компетентных в вопросах, которые они, войдя в комиссию, призваны были разрешить»296. В самом деле, акция ландеровской «тройки» представляла собой одну из тех попыток «самодельного и некомпетентного вмешательства» в творческие вопросы, которые осудила четыре года спустя резолюция ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы».
1 июля «Известия» и «Коммунистический труд» напечатали письмо в редакцию Мейерхольда и Бебутова «К постановке “Мистерии-буфф”». В тот день труппа Театра РСФСР 1 и избрала Маяковского — демонстративно — «героем труда». Бек ответил на письмо бесцеремонной статьей297. И хотя очередную атаку удалось отбить, тени над театром сгущались. Бека смущало еще и то, что «театр, закрытый органом Московского Совета, нашел сейчас же покровительство в центральных органах Наркомпроса»298. Имелось в виду то, что Театр РСФСР 1 с недавних пор был возвращен в административное подчинение Главполитпросвета, органа Наркомпроса. Тем самым Луначарский буквально спасал этот театр от опеки местных организаций. 10 июня 1921 года нарком направил в Тео Главполитпросвета следующий циркуляр: «Согласно постановления Президиума Московского Совета Театр РСФСР (б. Зон) передается в распоряжение Наркомпроса. Настоящим распоряжением передаю его в Ваше ведение для продолжения там начатого уже дела революционного театра под руководством тов. В. Э. Мейерхольда»299.
{131} Но, как сказано, и возможности Луначарского имели свои пределы. На театр надвигалась реальная опасность. Видный «правдист» Л. С. Сосновский писал: «Театры, ищущие путей революционного творчества, вроде мейерхольдовского или Теревсата, как я слышал, собираются закрыть. Они, видите ли, невыгодны… Я не очень большой поклонник театра Мейерхольда. Но мне странно слышать, когда говорят о закрытии его за убыточностью. Что же? Отдайте в аренду, пусть будут ставить фарсы, миниатюры, кабаре — вот вам и доход»300.
Между тем театр был полон сил. Печать сообщала, что в нем «идут усиленные репетиции трагедии на музыке — “Риенци”. Макет Георгия Якулова в последней редакции сдан в работу мастерских»301.
8 июля, назавтра после закрытия сезона, был устроен черновой прогон спектакля в Большом зале Музо (то есть в Консерватории). Основой работы послужила опера молодого Вагнера «Риенци» (1840), написанная по мотивам романа Бульвер-Литтона (1835) о римской революции 1347 года. Плебей Риенци возглавлял мятеж городских низов, становился трибуном народовластья.
Постановщик Бебутов перестроил сюжет, прослоил партитуру драматическими вставками, пересмотрел характеристики некоторых персонажей, кое-кому дал новые имена. Трагическую развязку он заменил триумфом республики. Поэт В. Г. Шершеневич помог ритмизировать текст. В спектакле участвовали, с одной стороны, хор И. И. Юхова и певцы-солисты, которые только пели, а с другой — актеры драмы, которые играли, говорили, двигались, действовали. Симфоническим оркестром дирижировал А. И. Орлов, руководитель музыкальной части Театра РСФСР 1.
Опыт оперных спектаклей театра-студии ХПСРО, знакомый Бебутову, продолжился по-новому. В отличие от постановок Комиссаржевского, все роли сценически интерпретировали «на музыке» и «после музыки» драматические актеры, трагикомедианты, участники «Зорь» и «Мистерии-буфф»: Риенци — Эггерт и Мухин, Разелли (у Вагнера — Колонна) — Букин, Нина (у Вагнера отсутствует) — Бабурина и Демидова, Адриано — Эллис, Орсини — Терешкович, Брочелли — Даревский, Чекко — Галицкий, глашатай — Местечкин. Отчет о репетиции характеризовал, например, Стефано ди Разелли как «могучего феодала», а Чекко как кузнеца «большевистского» склада. Принципы социальной маски оставались действительны и для этого спектакля. «Найден огненный пафос, эмоции площадной трагедии», — писал {132} рецензент302. Актер-мейерхольдовец Н. К. Мологин вспоминал: «Кто раз побывал на репетиции в зеркальном зале, тот знает, что “Риенци” звучал всей силой вагнеровской музыки». Проступали контуры «героической драмы», «грандиозной вагнеровской трагедии»303.
Иначе судил Ландер. «Мейерхольд не замедлил расправиться с ней по-своему», — заступался он за оперу и с ортодоксальных на вид позиций громил постановщика: «Он ввел в оперу элемент современности, переделал исторический сюжет — нельзя же дать победить “белым” и погибнуть идее — и в результате вопреки действительности и истории попытка Риенци увенчана успехом, революция победила!.. Такой прием агитации находится в самом непримиримом противоречии с нашим пониманием процесса истории, и в нашем театре ему не может быть места»304.
Но Мейерхольд не был автором этого спектакля. Разумеется, он знал все детали постановочного замысла, санкционировал и корректировал их. Цель была общая. Еще совсем недавно, в день первомайской премьеры «Мистерии-буфф», оба режиссера, прячась за прозрачный псевдоним «Озлобленные новаторы», напали в печати на «Кармен», поставленную И. М. Лапицким на сцене «Музыкальной драмы». Восхищаясь музыкой Бизе, они вытаскивали за ушко, да на солнышко привычные несуразности оперной вампуки из-под камуфляжа натуралистических режиссерских приемов. «Мы являемся свидетелями нападок на все левое искусство и покровительства “свободной торговле” антитеатральной, безвкусной и разнузданной пошлостью», — писали они305, словно предвидя участь оперного опыта в собственном театре.
Мейерхольд должен был, да не успел поставить для «Риенци» два пантомимных эпизода — бой и римскую комедию масок «Лукреция», а также ряд «миметических» сцен (театрализованная физкультура) с исполнителями — курсантами всевобуча. Последняя задача особенно привлекала мастера: уходя из Тео, он оставил за собой только один, весьма скромный пост — руководство отделом тефизкульта.
Еще в бытность заведующим Тео его обрадовал призыв Н. И. Подвойского, начальника Центрального управления всевобуча, «сблизить занятия физической культурой с массовым театральным действом. Физическая культура, близость к природе {133} и массовое театральное действо — вот факторы создания нового, коллективистического человечества». Так излагала печать доклад Подвойского в московском Доме печати 9 декабря 1920 года. Мейерхольд, по словам отчета, энергично выступил в поддержку Подвойского. «Необходимо, — говорил он, — сблизить театр с природой и физической культурой и создать новые условия для нового актера — ловкого и сильного. Художественный мир должен сгруппироваться вокруг новой армии и положить начало новой, пролетарской культуре»306. Здесь начало мейерхольдовской биомеханики — системы актерского физического тренажа, практически развернутой в ближайшем же будущем. В плане тефизкульта Мейерхольд задумал и массовое празднество на Ходынском поле в честь III конгресса Коминтерна; замысел отпал из-за отсутствия средств, но отозвался в других, скоро последовавших действах на открытом воздухе.
Что же касалось «Риенци», опера просматривалась без сцен Мейерхольда. Черновым прогоном жизнь спектакля и завершилась. «На эту постановку не отпущено пока еще ни одной копейки и ни одного вершка холста», — писал И июля заведующий театром307. Спустя год Луначарский, вспоминая «грандиозный замысел» Театра РСФСР — революционизировать Вагнера, подтверждал: «К сожалению, средств на это у Республики не хватило, и замысел приостановился»308. Луначарский объективно констатировал прискорбный факт, не вступая в полемику с Мейерхольдом, который чуть раньше, в мае 1922 года, взваливал на наркома ответственность за гибель Театра РСФСР. «Приходится напомнить Анатолию Васильевичу, — говорил тогда Мейерхольд, — что когда труппа Театра РСФСР Первого усердно готовила в своем театре (б. Зон) “Риенци” Вагнера (это ли не театральный Бетховен?), когда мы собирались показать, что в оперном репертуаре имеется опера с большим революционным содержанием, достойная быть поставленной не только у нас, но и в Большом театре, когда мы уже приготовили материалы для прекрасной работы Якулова, когда постановка была наполовину готова, артисты сработали свои партии, а чудесный оркестр дал нам уже возможность сделать публично внесценную постановку, Анатолий Васильевич закрыл Театр РСФСР Первый…»309 Горечь Мейерхольда понятна, но меньше всех в ликвидации был повинен Луначарский, — он-то делал все от него зависевшее, чтобы театр сохранить.
Опера «Риенци» не была последней работой этого театра, хотя дни его были сочтены.
{134} 7 августа 1921 года Театр РСФСР открыл свой второй сезон новым спектаклем «Союз молодежи, или Авантюра Стенсгора» по Ибсену. Композиция текста, постановка, а также оформление принадлежали В. Э. Мейерхольду, В. М. Бебутову и О. П. Ждановой. Пять актов комедии свелись к четырем, вещественным оформлением служили кубы, выдвижные конструкции — пратикабли и деформированная мебель; вещи на сцене быстро переставлял арапчонок — персонаж, введенный режиссурой, давний участник традиционалистских спектаклей Мейерхольда. Однако новый спектакль традиционалистским не был, стилизация вводилась как способ сатирического остранения буржуазного респектабельного быта. По мере развития действия заострялись линии социальных конфликтов, черты сатирического и трагического гротеска. Последний акт — званый вечер в салоне камергера Братсберга, горнозаводчика, — ставился как трагикомический маскарад. Через сцену пробегал надушенный и нафабренный хищник — адвокат Стенсгор — И. В. Эллис. Шесть театрализованных фигур кадрили с финальным галопом контрастно предваряли разоблачительную развязку. Музыкальным фоном действия служила фортепианная музыка Грига, Шопена, Листа. Среди исполнителей были Х. Н. Херсонский — Эрик Братсберг, О. Н. Демидова — Сельма Братсберг, Р. П. Кречетов — врач Фьельбу, В. Ф. Зайчиков — Люннестад, Е. А. Хованская — мадам Руннхольман.
«Союз молодежи» оказался последней премьерой.
2 сентября 1921 года заведующий художественным сектором Главполитпросвета В. Ф. Плетнев уведомил Театр РСФСР 1 о том, что его спектакли прекращаются, помещение, имущество и труппа переходят к Масткомдраму. 6 сентября заведующему театром Браиловскому было предписано «без всяких разговоров сдать печать и дела»310. 10 сентября актеры доиграли последний объявленный спектакль. Ликвидация Театра РСФСР 1 состоялась.
«Такова деятельность I театра РСФСР, — мрачно резюмировал в своей брошюре Ландер. — Может ли данный театр претендовать на звание первого показательного театра республики? Думается, нет. Намерения у руководителя его были, может быть, и хорошие, но они так и остались благими порывами. На практике же мы имеем ряд жалких, неудачных попыток, детский лепет “Зорь” и шумливую буффонаду Маяковского. Это не достижения, это искания, потерпевшие крах. И основной ошибкой было оставление во главе этого театра Мейерхольда»311.
Брошюра вышла в серии «Книжки коммунистической критики, литературы и искусства», приговор имел почти официальный смысл. Правда, приговор тогда же пробовали оспаривать {135} в печати. Журнал «Театральная Москва», выходивший под редакцией Э. М. Бескина, открыл свой первый номер резкой отповедью проработчику:
«Нет, т. Ландер, раз вы берете на себя труд, говорить о “театральной политике” как таковой, надо “спокойно зреть” и объективно учитывать, дабы не впасть в “политику личного вкуса”.
Это уж не политика, а фельетон.
И не “наша театральная политика”, а лично ваша. Партизанская»312.
Но к тому времени все оргвыводы были сделаны. Театр перестал существовать. Порыв к революционному творчеству, признанный «благим порывом», для Мейерхольда обернулся драматически.
Непосредственным орудием ликвидации Театра РСФСР 1 явилась Мастерская коммунистической драматургии. Детище мейерхольдовского Тео, Масткомдрам сыграл неприглядную роль в низвержении Мейерхольда и его театра. 10 сентября «Известия» оповестили, что «по постановлению худож. отд. Главполитпросвета театр РСФСР 1 й сливается с Мастерской коммунистической драматургии с новым производственным планом. Личный состав театров реорганизуется». Фактически Масткомдрам захватил производственную площадку Мейерхольда и часть труппы.
Мейерхольд не мог пойти и не пошел под начало Масткомдрама. На диспуте в кафе поэтов 30 октября 1921 года режиссер с горечью говорил, что его театр был «целиком брошен в объятия беспомощно путаной Масткомдрам и вынужден ликвидироваться, потому что его руководители отказались работать в таком неприемлемом для себя подчинении». Так сообщал журнальный отчет313.
С середины сентября на захваченной территории театра б. Зон расположился Государственный театр коммунистической драматургии, опытно-производственная площадка Масткомдрама. Недолгим было торжество победителей. После первого же спектакля («Товарищ Хлестаков») и Гостекомдрам, в свой черед, был раскритикован в печати и закрыт. С ним окончил дни и Масткомдрам.
Мейерхольд тем временем начинал экспериментальную исследовательскую работу в организованных им Государственных высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ), вскоре преобразованных в Государственные высшие театральные мастерские (ГВЫТМ). Обобщался опыт, формировалась новая система режиссерского и актерского творчества.
{136} Основы этого творчества сложились в практике Театра РСФСР 1 и могут быть сведены к следующим пяти принципам:
1. Режиссер идет в авангарде строителей революционного искусства, служит политическим задачам дня и отвергает аполитичную концепцию «искусство для искусства».
2. Дает агитационные зрелища, спектакли-митинги и демонстрации, вовлекает в действие зрителей, устанавливает единство сцены и зала и с этой целью переделывает пьесы, разрушает сценическую коробку и рампу, опрокидывает условную «четвертую стену» бытового театра с ее «замочной скважиной», заменяет социальным анализом анализ психологический.
3. Упрощает и схематизирует вещественное оформление спектакля — в противовес эстетике придворного театра с ее помпезной декоративностью, опирающейся на традиции ренессансной сцены. Добивается воздействия на зрителей при помощи выразительных средств, отменяя иллюзорную (правдоподобную) изобразительность бытового театра.
4. Воспитывает актера-агитатора, который открыто играет свое отношение к образу в ситуации, прямо обращается к залу, не прячась за грим и костюм персонажа, свободно владеет своим телом и заменяет традиционный психологизм динамикой движения.
5. Образы спектакля — социальные маски отражают единство политических современных целей и игровых средств народного площадного театра (русский ярмарочный балаган, итальянская народная комедия масок, виды восточного театра).
Эти принципы Мейерхольд и разрабатывал в ГВЫРМе дальше со своими единомышленниками и учениками, создавая кадры будущего ТИМа — Театра имени Вс. Мейерхольда.
В начале 1922 года к мастеру и его мастерской возвратилось помещение театра б. Зон. Наступал новый этап поисков.
|
