Масткомдрам
«Мастерская коммунистической драматургии была интересным, подлинно большевистским начинанием. Она ставила перед собой задачу изыскивать пьесы на актуальные современные темы, правдиво отображающие новую действительность, воспитывающие {141} зрителя в коммунистическом духе», — писал один из ее активных деятелей, режиссер Л. М. Прозоровский323.
О выпускавшейся продукции так вспоминал другой работник мастерской, И. В. Нежный: «Это была в основном агитационная драматургия, насыщенная конкретными, злободневными призывами. Она была сильна искренностью чувств, пламенным воодушевлением, необыкновенным энтузиазмом и в значительной мере удовлетворяла спрос на революционную пьесу, предъявлявшийся бесчисленными драматическими коллективами рабочих клубов, красноармейских частей, сельских изб-читален»324.
Сквозь справедливые, в общем, оценки аналитический взгляд проникнет к внутренним сложностям дела, крупно начатого, но рано павшего жертвой и собственного максимализма, и гигантомании иных руководителей Тео Наркомпроса.
Масткомдрам (или Масткомдрама; встречались и другие сокращения) явился одним из опытных участков нового. Он возник 29 ноября 1920 года в недрах репертуарной секции Тео, когда во главе Тео стоял Мейерхольд, и сначала существовал на правах репертуарно-производственного отделения. А 8 февраля 1921 года «Вестник театра» сообщил, что репертуарная секция Тео вообще упразднена и ее функции переданы Масткомдраму.
«Вестник театра», центральный орган «театрального Октября», в передовой статье прямо связывал с общей программой задачи мастерской, сжато их формулируя:
«Лозунг “Театрального Октября” имеет для нас конкретное значение.
Не менее, чем в свое время лозунг политического Октября.
Лозунг этот означает для нас реальное овладение самым могучим аппаратом коммунистической пропаганды, как лозунг Октября 17-го года означал реальное овладение аппаратом государственной власти…
И к этой работе Тео уже приступило.
29 ноября при Тео организована МАСтерская КОммунистической ДРАМатургии»325.
Базой Масткомдрама стал бывший театр Ф. Ф. Комиссаржевского в Настасьинском переулке. На сцене этого небольшого студийного театра отныне выверялась текущая драматургическая продукция. Мастерская была призвана поставлять революционному театру новый репертуар, созданный путем коллективного творчества: драматурги, режиссеры, актеры, критики-коммунисты сообща, бригадным способом обрабатывали драматургический материал, стремясь претворить в практику сцены девизы «театрального Октября».
{142} Работа имела экспериментальный характер на первых порах и производственный — в ближайшей перспективе. О том, как она была задумана практически, рассказывала информация «Известий»: «Задача мастерской — опытным путем создавать пролетарские, отвечающие классовому самосознанию пролетариата, пьесы и сценарии. Многие вещи пролетарских авторов или “не приспособлены” для сцены, или не всегда во всем отвечают требованиям подлинно пролетарской идеологии. Над наиболее удачными пьесами подобного рода будут все же производиться опыты воплощения их на сцене в измененном виде, отвечающем и требованиям сцены, и требованиям современности»326.
Практические цели мастерской, стремившейся снабдить театральную сеть страны новым полноценным репертуаром, и экспериментальный характер работы заинтересовали А. В. Луначарского. Нарком поддержал идею организации Масткомдрама и согласился стать председателем художественного совета. Его заместителем в совете был ответственный руководитель мастерской Д. Н. Бассалыго, большевик-подпольщик, член партии с 1904 года, писавший о рабочем театре в дооктябрьской «Правде» под именем Дм. Роднов. Партийным работником был П. И. Ильин, в недавнем прошлом один из организаторов советского театра на Украине, но к сцене практически непричастный. Он вошел в совет Масткомдрама, членами которого являлись и люди творчества: режиссеры В. Э. Мейерхольд, В. М. Бебутов, П. П. Ивановский, Л. М. Прозоровский, А. Е. Разумный, драматург В. И. Язвицкий и др. Мастерская состояла из литературной и постановочной секций (несколько позже, в связи с подготовкой концертных программ, возникла и музыкальная секция). Постановочной секции была придана небольшая труппа: В. В. Барановская, М. М. Блюменталь-Тамарина, З. Г. Дальцев, О. Н. Фрелих и др.; приглашались и актеры из других театров. Дело ставилось широко. Мастерская была взята на государственный бюджет.
Пьеса, поступавшая в Масткомдрам, передавалась в литературную секцию, где рассматривались ее идейные и тематические, а во вторую очередь — художественные качества и устанавливался характер доработки. После апробации над рукописью трудилась масткомдрамская «четверка»: драматург, режиссер, актер, художник, а иногда еще и критик, и музыкант. И. В. Нежный вспоминал: «Эта группа и работала с автором над его произведением, доводя пьесу, как шутливо выражался Анатолий Васильевич Луначарский, до соответствующей кондиции. В пьесу вносились идеологические, литературные, художественно-режиссерские, театрально-технические поправки»327. Слова мемуариста почти буквально совпадали с давней информацией {143} театрального хроникера: «Процесс работы таков: текст избранной пьесы детально обсуждается указанной выше четверкой (в случае необходимости еще и музыкантом) с разных точек зрения, соответствующих входящим в состав ее специалистам, которые вносят в пьесу идеологические, литературные, театрально-технические, художественно-режиссерские и т. п. поправки…»328
Потом пьесу утверждал к постановке художественный совет. Ее ставил режиссер, входивший в четверку, причем на репетициях доработка продолжалась уже совместно с исполнителями. Художественный совет принимал спектакль, пьеса проверялась на рабочем зрителе в помещении театра в Настасьинском переулке, вывозилась в клубы и снова дорабатывалась. Наконец она издавалась с пометкой: «Коллективно обработана Мастерской коммунистической драматургии и рекомендуется к постановке». Тео распространял продукцию мастерской по своим ведомственным каналам, иногда печатал на страницах «Вестника театра». К августу 1921 года через Масткомдрам прошло до семисот пьес.
Количество, однако, не переходило в качество. Среди отобранных и доработанных пьес немногие заслуживали серьезного внимания даже по тем временам. К этим немногим относились «Бабы» А. С. Неверова. Однажды сюда принес В. Н. Билль-Белоцерковский свою первую, незрелую пьесу из жизни американских безработных «Бифштекс с кровью», уже изданную в 1919 году симбирским Пролеткультом. После коллективной доработки ее поставил Л. М. Прозоровский. Преимущественно же мастерская готовила агитки к текущему моменту, пособия по производственной пропаганде и т. п. То, что доводилось до кондиции, чаще всего принадлежало работникам мастерской.
В. И. Язвицкий написал пьесу «Кто виноват?» («Разруха»), которую определил как «агитку в одном действии». В ней участвовало четыре схематичных персонажа: Рабочий, его жена, старуха Разруха и Организованный труд. Скрюченная Разруха воровато вползала в жилище Рабочего, и у того исчезали со стола миска щей, картошка и хлеб, у жены — иголка с ниткой, так что нечем было залатать мужнину рубаху. Организованный труд — молодой пролетарий в комбинезоне звал зрителей на борьбу с Разрухой, из-за происков которой у народа такая нехватка в предметах первой необходимости. Мысль проводилась в лоб, тема была намеренно обнажена. Но как наглядный урок политграмоты пьеса приносила несомненную пользу. Д. Н. Бассалыго, имевший опыт актерской и режиссерской работы в кино329, взялся ее ставить сам. В первомайском номере 1921 года ее напечатал «Вестник театра». Она вошла в репертуар Московского {144} Теревсата и многочисленных агитбригад, например исполнялась агитстудией тамбовского Пролеткульта в постановке Н. М. Ряжского-Варзина330. Такой же прямолинейной агиткой по замыслу и по воплощению была другая пьеса Язвицкого, «Чертополосица», посвященная задачам посевной кампании.
Постоянным автором мастерской был Марк Криницкий (М. В. Самыгин). Популярностью пользовались его агитпьесы «Урок трудовой грамоты», «Новый фронт», — последняя также появилась на страницах «Вестника театра». В постановке П. П. Ивановского исполнялась двухактная комедия Марка Криницкого «Огненный змей», агитировавшая за смычку города с деревней. Крестьяне видели в рядом расположенном заводе «огненного змея», но завод нес новое в их косный быт (электричество, механическая прачечная, детские ясли), и с переделкой быта менялось сознание собственников-единоличников. Эту пьесу Луначарский сочувственно выделял из репертуара Масткомдрама, называя «по существу еще слабые, но где-то, однако, правильными путями шедшие вещи»331. Похвала была предельно сдержанна, и все же Луначарский переоценивал «правильность» Марка Криницкого. До революции этот автор стяжал себе известность как сочинитель мнимо проблемного, по существу бульварного чтива («Случайная женщина», «Дорога к телу» и т. п.). Горький в 1912 году выразил надежду, что «Марк Криницкий, прочитав однажды свои рассказы, тоже удивится — как однообразны, скучны и ничтожны его герои», как обывательски мелок сам автор «со своими пристрастиями к бездарной болтовне о роковых проблемах бытия…»332 В этом свете теперешняя «перестройка» Марка Криницкого не могла сойти за идейное прозрение.
Создать поток качественно нового репертуара, вырастить подлинную драматургию из слабого материала не удавалось. Никакие коллективные усилия не приносили, да и не могли тут принести ожидаемых результатов.
А. С. Серафимович так и писал в «Правде» о деятельности Масткомдрама: «Учреждение очень хорошее по заданию и очень плохое до сих пор по выполнению. По заданию — здесь плохие драмы переделываются на хорошие. А на деле — из плохих пьес выходят столь же плохие, слабые, неровные, с газетным языком». Причина виделась в недооценке драматургии как содержательной основы спектакля:
«Может ли пьеса жить без театра?
Может: самый простой сценарий может быть прочитан.
Может ли театр жить без пьесы?
Не может: без пьесы театр пустое здание.
{145} А раз так, — заключал Серафимович, — создание и переработка пьес должны быть переданы писателям, а не актерам, как это было сделано в Масткомдраме… Главполитпросвету необходимо пересмотреть и реорганизовать это учреждение»333. Художественный совет Масткомдрама специально собрался, чтобы обсудить статью Серафимовича. Луначарский, продолжая считать способ коллективной работы над пьесой в принципе возможным, соглашался с критическими доводами статьи. Напротив, Мейерхольд решительно восстал против критики.
«Изгнать из театра литературу!» — так можно было определить тогдашнюю позицию Мейерхольда. Он уже третий месяц (с 26 февраля 1921 года) не заведовал Тео Наркомпроса и ушел в руководство Театром РСФСР-1. Незадолго перед тем он и Бебутов писали о своем подходе к «Зорям» Верхарна: «Если посмотреть на то, что мы выбросили из текста, и взвесить этот жирный материал, то мы увидим, что это — литература, иногда хорошая, иногда плохая, но все-таки литература»334. Драматургов вообще, а драматургов мастерской в особенности, Мейерхольд рассматривал лишь как поставщиков подсобного материала.
И теперь, оспаривая Серафимовича, он, по свидетельству И. В. Нежного, заявил, что «всегда считал вредным и опасным для театра излишний пиетет по отношению к автору… Серафимович дезориентирует работников Масткомдрама, которых, по мнению самого Мейерхольда, скорее можно упрекнуть в недостаточно активном и решительном, как он выразился, воздействии на автора»335. Луначарский, поддержанный членами совета, возражал Мейерхольду, и тот остался в одиночестве.
Действительно, в мастерской и сами видели, что реальные результаты далеки от ожидавшихся. Ее активный деятель критик В. И. Блюм еще до заметки Серафимовича с грустью писал о вечере, на котором читались пьесы Масткомдрама. Инкубатор был так устроен, что не только «гадкий утенок» из сказки Андерсена, но и заурядные цыплята вылупиться могли с трудом. Не в силах этого отрицать, критик-доброжелатель, критик-единомышленник предлагал компромиссный выход: обрабатывать на новый лад не плохие пьесы, а хорошие, классические.
«Работа над переделками, приспособлениями старого репертуара, — писал Блюм, — генеральный и самый смелый отбор и перелицовка в коммунистическом духе и истине ворохов завещанного нам “старья” — вот лучшая тренировка для молодого, расправляющего крылья коммуниста-драматурга»336.
Совет восприняли и осуществили буквально.
{146} Масткомдрам поставил пьесу недавно умершего А. С. Рославлева «Почти Женитьба по Гоголю», ранее шедшую в Екатеринодаре. Ее рекомендовал Мейерхольд. Отдельные реплики и сюжетные ситуации классической комедии прилагались к текущей международной обстановке под флагом сатиры на Антанту, причем гоголевская сваха Фекла Ивановна преобразилась в Милюкова.
В несколько более живых приемах сатирического обозрения был переписан Д. П. Смолиным «Ревизор» — переделка называлась «Товарищ Хлестаков» и сыграла неожиданную роль в судьбе Масткомдрама…
Обработка классических сюжетов не могла снять с мастерской забот о непосредственно современной агитпьесе, рожденной ситуациями дня. Печать сообщала, что задачи Масткомдрама, «согласно последнему пересмотру их», то есть в свете выводов из статьи Серафимовича, «заключаются в том, чтобы создать коммунистический репертуар и актера коммуниста, а также связаться и связать театры Республики на основах коммунистической идеологии с пролетарскими и полупролетарскими массами путем сценических постановок революционно-агитационного и художественно-просветительного характера». С этой целью предлагался «значительный репертуар художественных коммунистических пьес, готовых к постановке или еще не вышедших из лаборатории»337. Внимание к драматургической стороне дела подчеркивалось особо. Впрочем, к этому обязывало название мастерской.
Ее репертуарные запасы действительно пополнились. Кроме «Товарища Хлестакова» здесь было несколько новых пьес В. И. Язвицкого («Спасите», «К иудейскому царю», «Кто ловит тараканов»), «Вселенская биржа» М. А. Рейснера из репертуара петроградской «Вольной комедии», комедия-гротеск «Цари», которую написал бывший актер «Кривого зеркала» С. И. Антимонов, трагедия Н. И. Фалеева «Мастера грядущего», уже премированная на конкурсе Тео Наркомпроса, коллективная инсценировка «Железной пяты» Джека Лондона.
Особо афишировалась лубочная сказка Антона Евгеньева «Жар-птица». Печать рекомендовала ее как «идеологический и художественный ответ на “Синюю птицу” Метерлинка»338, поскольку в ней «резко противопоставляется мелкобуржуазной, мещанской морали “Синей птицы” Метерлинка героический пафос и порыв “Жар-птицы”, олицетворяющей революцию»339. Театральная полемика велась и в некоторых других названных пьесах.
{147} Большинство из них отвечало задачам сценической агитации. Все-таки попытка строить на такой основе специальный большой театр в центре Москвы была недостаточно обеспечена творчески.
|
