Французские кинорежиссеры


НазваниеФранцузские кинорежиссеры
страница73/76
ТипДокументы
filling-form.ru > Бланки > Документы
1   ...   68   69   70   71   72   73   74   75   76

В ролях — Фернандель, Каретт, Аслан, Мари-Клер Олива, Коссимон, Нан Жермон, Дидье д'Ид, Франсуаз Розе, Люк Жермен.

«ГОРДОСТЬ» (новелла в фильме «Семь смертных грехов»), 1952 (L'Orgueil — «Sept péchés capitaux»). Сцен. — Жан Оранш, Пьер Бост, Клод Отан-Лара; опер. — А. Бак, декор. — Макс Дун; муз. — Р. Клоерк. В ролях — Мишель Морган, Франсуаз Розе, Жан Дебюкур Луи Сенье.

763

«ПРЯМАЯ ДОРОГА В РАЙ», 1953 (Le Bon dieu sans

confession).

По роману Поля Виалара «Господин Дюпон умер»; перелож. — К. Отан-Лара, Гислен Обуэн и Роланд Лауденбах; диал. — Гислен Обуэн; опер. — А. Бак; декор. — М. Дуй; муз. — Рене Клоерк.

В ролях — Даниэль Даррьё, Анри Вильбер, Клод Лейду, Коко Аслан, Иван Десни.

«МОЛОДО — ЗЕЛЕНО», 1954 (Le Blé en herbe). По роману Колетт; перелож. — Жан Оранш, П. Бост К. Отан-Лара; диал. — Жан Оранш, П. Бост, К. Отан-Лара; опер. — Р. Ле Февр; декор. — Макс Дун; муз. — Рене Клоерк.

В ролях — Николь Берже, П. -М. Бек, Эдвиж Фейер, Рене Девиллер, Л. де Фюне, Кл. Дешан.

«КРАСНОЕ И ЧЕРНОЕ», 1954 (Le Rouge et le noir). По роману Стендаля; перелож. и диал. — Жан Оранш и Пьер Бост; опер. — Мишель Кельбер; декор. — Макс Дун; муз. — Рене Клоерк.

В ролях—Жерар Филип, Даниэль Даррьё, Жан Мартинелли, Антонелла Луальди, Антуан Бальпетр, Андре Брюно, Жан Меркюр, Мирко Эллис, Анна-Мария Сандри. В СССР — «Красное и черное».

«МАРГАРИТА ИЗ НОЧНОГО КАБАЧКА», 1955 (Mar­guerite de la nuit).

По роману Пьера Мак Орлана; перелож. и диал. — Гислен Отан-Лара и Габриэль Арту; декор. —Макс Дун; опер. — Жак Натто; муз. — Рене Клоерк.

В ролях — Мишель Морган, Ив Монтан, Пало, Жан-Франсуа Кальве, Элен Тосси, Жаклин Шамбор, Сарду, Жак Кланси, Джосселин, Клод Бертран, Жан Дебюкур.

«ЧЕРЕЗ ПАРИЖ», 1956 (La Traversée de Paris). По новелле Марселя Эйме; перелож. и диал. — Ж. Оранш и П. Бост; опер. — Натто; декор. — М. Дуй; муз. — Р. Клоерк. В ролях — Жан Габен, Бурвиль; Жаннетт Батти, Л. де Фюне, Анук Фержак, Монетт Динай.

Жан Деланнуа

«НЕ УБИВАЙТЕ ДОЛЛИ», 1937 (Ne tuez pas Dolly).

«ПАРИЖ — ДОВИЛЛЬ», 1938 (Paris — Deauville). Сцен. — П. Бланшар.

В ролях — Андре Роанн, Арман Бернар, Маргернт Морено, Жермен Саблон, Тишадель, Моник Роллан.

764

«ЗОЛОТАЯ ВЕНЕРА», 1938 (La Vénus de l'or). Режиссер — Шарль Мере; сцен. — П. Сабатье; перелож. — Ж. -Л. Буке; опер. — Н. Айе; декор. — Р. Дюмениль. В ролях — Мирен Балин, Жак Коро, С. Фабр, Андре Гиз, Д. Лекуртуа.

«ЧЕРНЫЙ БРИЛЬЯНТ», 1940 (Diamant noir). В ролях — Луиз Карлетти.

«ЛИХОРАДКА», 1941 (Fièvres).

Сцен. — Шарль Мере; опер — П. Манье; декор. — П. Марке; муз. —А. Буртайр.

В ролях — Тино Росси, Мадлен Солонь, Жаклин Делюбак, Жинетт Леклерк, Лувиньи.

«УБИЙЦА БОИТСЯ НОЧИ», 1942 (L'Assassin a peur la nuit).

По роману Пьера Вери; диал. — Р. Витрак; опер. — П. Ко­тере; декор. — Шапелье; муз. — Ж. Орик.

В ролях — Мирен Бален, Ж. Шеврие, Луиз Карлетти, А. Ги­соль, Ж. Берри, Ж. Ланне, Ж. Жиль.

«МАКАО, АД ИГРОКОВ», 1939—1942 (Масао, l'enfer du feu).

По роману M. Декобра; перелож. и диал. — Р. Витрак; опер. — Н. Айе; декор. — Пименов; муз. — Ж. Орик. В ролях — С. Хайякава, П. Ренуар, А. Гисоль, Р. Тутэн, Мирен Бален, Лунз Карлетти, Ж. Ланне, Жеральд.

«ПОНКАРРАЛЬ, ПОЛКОВНИК ИМПЕРИИ», 1942 (Pontcarral).

По роману Альбернка Каюе; перелож. и диал. — Бернард Циммер; опер. — К. Матра; декор. — Пименов; костюмы — Анненков; муз. — Л. Бедейтс.

В ролях — Пьер Бланшар, Анни Дюко, Сюзи Каррье, Ж- Марша, Лувиньи, Шарлотт Лисе, Ш. Гранваль, Симона Валер, А. Риньо, М. Делетр, Л. Нат.

«ВЕЧНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ», 1943 (L'Eternel retour). Сцен. и диал. — Жан Кокто; опер. — Роже Юбер; декор. — Вакевич; костюмы — Анненков; муз. — Жорж Орик. В ролях — Мадлен Солонь, Жан Марэ, Жан Мюра, Жюни Астор, Р. Тутэн, Ивонн де Брей. Жан д'Ид, Пиераль, Жанна Маркан, Александр Риньо.

«ГОРБУН», 1944 (Le Bossu).

По роману Поля Феваля; перелож. и диал. — Б. Циммерман, опер. — К. Матра; декор. — Пименов и Р. Рену; костюмы — Анненков; муз. — С. Фовель.

В ролях — П. Бланшар, Ивонн Годе, П. Бернар, Ж. Марша, Л. Нат, Ж. Лувиньи, Р. Каччиа, Р. Паторни, Элен Веркор, Ланне.

765

«ТЕНЕВАЯ СТОРОНА», 1945 (La Part de l'ombre). Сцен. и диал. — Шарль Спаак и Ж. Деланнуа; опер. — Р. Юбер; декор. — Пименов; муз. — Ж. Орик. В ролях—Эдвиж Фейер, Ж. -Л. Барро, Элен Веркор, И. Денио.

«ПАСТОРАЛЬНАЯ СИМФОНИЯ», 1946 (La Symphonie pastorale).

По роману Андре Жида; перелож. — Жан Оранш и Жан Деланнуа; диал. — Жан Оранш и Пьер Бост; опер. — Ти­рар; декор. — Р. Рену; костюмы— Анненков; муз. —Ж. Орик. В ролях — Мишель Морган, Пьер Бланшар, Лин Норо, Жан Десайи, Андре Клеман, Лувиньи, Розин Люге, Альбер Гладо.

«СТАВКИ СДЕЛАНЫ», 1947 (Les Jeux sont faits). Сцен. — Жан-Поль Сартр; перелож. — Ж. Деланнуа и П. Бост; диал. — Ж. -П. Сартр; опер. — К. Матра; декор. — С. Пименов; муз. — Ж. Орик.

В ролях — Мишлин Прель, М. Пальеро, Ф. Фабр, Ш. Дю­лин, Маргерит Морено, Колетт Рипер, П. Оливье, Мулуджи, Жеральд, Ж. Декомбль, Р. де Бюксей, Ж. Эрвен.

«ГЛАЗАМИ ВОСПОМИНАНИЙ», 1948 (Aux yeux du souvenir).

Сцен. и диал. — А. Жансон и Ж. Неве; перелож. — Ж. Делан­нуа; опер. — Р. Ле Февр; декор. — Р. Рену; муз. — Ж. Орик. В ролях — Мишель Морган, Жан Марэ, Ж. Шеврие, Р. Мюр­зо, Колетт Марс, Жаннетт Батти.

«ТАЙНА МАЙЕРЛИНГА», 1949 (Le Secret de Mayerling). Сцен. — Ж. Реми; диал. — Ф. Эриа; опер. — Р. Ле Февр. В ролях — Жан Марэ, Доминик Бланшар, Клод Фаррель, Ж. Дебюкур, Маргерит Жамуа, Сильвия Монфор, Ж. Дакмин.

«БОГ НУЖДАЕТСЯ В ЛЮДЯХ», 1950 (Dieu a be­soin des hommes).

По роману А. Кефелека «Хозяин острова Сэн»; перелож. — Ж. Оранш и П. Бост; опер. — Р. Ле Февр; декор. — Р. Рену; муз. — Р. Клоерк.

В ролях — П. Френе, Андре Клеман, Мадлен Робинсон, Брошар, Д. Желен, Д. Ивернель, Ф. Рене, Ж. д'Ид, Сильвия, Р. Паторни.

«ДИКИЙ МАЛЬЧИК», 1951 (Le Garçon sauvage). По роману Эдуарда Пейссон; диал. — А. Жансон; опер. — Р. Ле Февр; муз. — П. Мизраки.

В ролях — Мадлен Робинсон, П. -М. Бек, Ф. Виллар, Женен, Вильбер, Бошан, Дора Долл, Дювалекс, Сарду.

«МИНУТА ОТКРОВЕННОСТИ», 1952 (La Minute de
vérité).

Сцен. и перелож. — Жан Деланнуа, Анри Жансон, Роланд Лауденбах; диал. — Анри Жансон; опер. — Робер Ле

766

Февр; декор. — С. Пименов; муз. — Ж. Ван Парне.

В ролях — Мишель Морган, Жан Габен, Даниэль Желен

Леа Ди Лео, Дениз Клер, Симона Парис, Мари-Франс.

«ДОРОГА НАПОЛЕОНА», 1953 (La Route Napoléon). Сцен. — Р. Лауденбах, Ж. Деланнуа, А. Блонден; пере­лож. —Ж. Деланнуа; диал. — А. Блонден и Р. Лауденбах; опер. — Л. Бюрель; декор. — С. Пименов; муз. — П. Миз­раки.

В ролях — П. Френе, А. Вильбер, Кл. Лейду, Ариюс, Амото Никола, Жермен де Франс.

«ЖАННА Д'АРК» (новелла в фильме «Судьбы»), 1954 (Jeanne d'Arc — «Destinées)».

Сцен, и диал. — Ж. Оранш и П. Бост; опер. — Р. Ле Февр; декор. — С. Пименов; муз. — Р. Влад.

В ролях — Мишель Морган, Андре Клеман, Даниэль Ивер­нель, Р. Дальбан, М. Пикколи, Дора Долл, Ж. Фаббри.

«ПОСТЕЛЬ МАДАМ ДЕ ПОМПАДУР» (новелла из филь­ма «Секреты алькова»), 1954 (Le Lit de la Pompadour — «Sec. rets d'alcove). Сцен, и диал. — P. Лауденбах, А. Блонден, Ж. Деланнуа; диал. — А. Блонден; муз. — Ж. Ван Парне. В ролях — Мартин Кароль, Франсуа Перье, Бернар Блие

«ОДЕРЖИМОСТЬ», 1954 (Obsession).

По новелле Уильяма Айриш; перелож. и диал. — Р. Лау­денбах, А. Блонден, Ж. Деланнуа; опер. — Пьер Монтазель; декор. — Р. Рену; муз. — Поль Мизраки. В ролях — Мишель Морган, Раф Валлоне, Жан Габен, Марта Меркандие, Робер Дальбан, Оливье Юссено.

«БРОДЯЧИЕ СОБАКИ БЕЗ ОШЕЙНИКОВ», 1955 (Chiens perdus sans collier).

По роману Жильбера Кесброна; перелож. и диал. — Жан Оранш, Франсуа Буайе и Пьер Бост; опер. — Пьер Монта­зель; декор. — Р. Рену; муз. — П. Мизраки. В ролях—Жан Габен, Анн Доа, Серж Лекуэнт, Жак Мульер, Джимми Урбен, Дора Долл, Жанна Маркан, Элен Тосси, Жан д'Ид, Рене Пассер, Робер Дальбан, Жан Гавен.

«МАРИЯ АНТУАННЕТА», 1955 (Marie-Antoinette). Сцен. и перелож. — Б. Циммер и Жан Деланнуа в сотрудни­честве с Филиппом Эрлангером; диал. — Б. Циммер; опер. — Пьер Монтазель; декор. — Р. Рену; муз. — Жак Симоно. В ролях — Мишель Морган, Ричард Тодд, Жак Морель, Жанна Буатель, Эме Кларион, Сюзи Каррьер, Марина Берти, Ги Трежан.

«СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ», 1956 (Notre-Dame de Paris).

По роману Виктора Гюго; перелож. — Жан Оранш, Жак Превер; опер. — Мишель Кельбер; декор. — Р. Рену; ко­стюмы — Бенда, Л. Зав; муз. — Ж. Орик.

767

В ролях — Джина Лоллобриджида, Антони Куин, Жан Дане, Ален Кюни, Робер Хирш, Даниэль Дюмон, Филипп Клей, Роже Блей, Марианне Освальд, Жан Тиссье, Дюфило, Пьераль, Ж. Хиллинг, М. Сарфати.

Ив Аллегре

КОРОТКОМЕТРАЖНЫЕ ФИЛЬМЫ

«АРДЕШ», 1937 (L'Ardèche).

«ДЕВУШКИ ФРАНЦИИ», 1939 (Jeunes filles de France).

ПОЛНОМЕТРАЖНЫЕ ФИЛЬМЫ

«ТОТ, КТО ВЫИГРЫВАЕТ» (Le Gagnant). В ролях — Жинетт Леклерк, Сатурнен Фабр, Марсель Дюамель.

«ДВОЕ РОБКИХ», 1942 (Les Deux timides). По водевилю Эжена Лабиша. В ролях — Пьер Брассёр, Клод Дофин, Жаклин Лорен.

«ВОЛШЕБНАЯ ШКАТУЛКА», 1944 (La Boite aux rêves). В ролях — Вивиан Романс, Франк Виллар.

«ДЕМОНЫ РАССВЕТА», 1946 (Les Démons de l'aube)" Сцен. — M. Оберже и Ж. Ферри; перелож. и диал. — М. Обер­же; декор. — Вакевич; муз. — А. Оннегер. В ролях — Симона Синьоре, Жорж Маршаль, Андре Вальми.

«ДЕДЕ ИЗ АНТВЕРПЕНА», 1948 (Dédée d'Anvers). По роману Ашельбе; перелож. — Ж. Сигур и И. Аллегре; диал. — Ж. Сигур; опер. — Ж. Бургуэн; декор. — Ж. Ва­кевич; муз. — Бесс.

В ролях — Симона Синьоре, Бернар Блие, Далио, М. Пальеро, Жанна Маркан.

«ТАКОЙ ПРЕЛЕСТНЫЙ МАЛЕНЬКИЙ ПЛЯЖ», 1949 (Une si jolie petite plage). Сцен. — Ж. Сигур; опер. — А. Алекан.

В ролях — Жерар Филип, Мадлен Робинсон, Ж. Сервэ, Жанна Маркан, Каретт.

«ПРОДЕЛКИ», 1950 (Manèges).

Сцен., перелож. и диал. — Ж. Сигур, опер. — Ж. Бургуан; декор. — А. Капелье по макетам А. Траунера. В ролях — Симона Синьоре, Бернар Блие, Жанна Маркан, Ф. Виллар.

768

«ЧУДЕСА БЫВАЮТ ТОЛЬКО РАЗ», 1951 (Les Miracles n'ont lieu qu'une fois).

Сцен., перелож. и диал. — Ж. Сигур; опер. — Ж. Иснар; декор. — А. Траулер; муз. — Л. Бейдтс. В ролях — Жан Марэ, Алида Валли, Марсель Арноль, Надя Флорелли, Кристин Шеснен.

«КОЖАНЫЙ НОС», 1951 (Nez-de-Cuir). По роману Жана де Ла Варенд; перелож. и диал. — Ж. Си­гур; опер. — Р. Юбер; декор. — Ж. Вакевич; муз. — Ж. Орик. В ролях — Жан Марэ, Франсуаз Кристоф, Ж. Дебюкур, Валентин Тессье, Ивонн де Бран, Массимо Джиротти, Марсель Андре, Мариелла Лоти, Денис д'Инес, Иоланд Лаффон, Бернар Ноэль, Габриэль Гобен.

«СЛАСТОЛЮБИЕ» (новелла из фильма «Семь смертных грехов»), 1952 (La Luxure — «Sept péches capitaux). По новелле Барбери д'Оревилли «Прекраснейшая любовь Дон Жуана»; сцен, перелож. и диал. — Жан Оранш и Пьер Бост; опер. — Р. Юбер; декор. — А. Траунер; муз. — на­родная (диски).

В ролях — Винвиан Романс, Франк Виллар, Франсетт Вер­нилла.

«ОДЕРЖИМАЯ», 1952 (La Jeune folle). По новелле Катрин Бошан; сцен. — Ж. Сигур; перелож. и диал. — Ж. Сигур; опер. — Р. Юбер; декор. — А. Траунер; муз. — Поль Мизраки.

В ролях—Даниэль Даррьё, Анри Видаль, Жан Дебюкур, Габриэль Фонтан, Морис Роне, Никола Фогель.

«ГОРДЕЛИВЫЕ», 1953 (Les Orguilleux). По роману «Тиф» Жана-Поля Сартра; сцен. - Жан Оранш и Ив Аллегре; диал. — Ж. Оранш и Клузо; опер. — Алекс Филиппе; декор. — А. Капелье; муз. — П. Мизраки. В ролях — Мишель Морган, Жерар Филип, К. Лопес Мок­тесума, В. -М. Мендоса, А. Тоффель, Мишель Корду.

«МАМЗЕЛЬ НИТУШ», 1954 (Mam'zelle Nitouche). По произведению Мейака, Милло, Эрве и Блюма; перелож. — Марсель Ашар, Жан Оранш и Ив Аллегре; диал. — Мар­сель Ашар; опер. — Арман Тирар; декор. — Жан д'Обонн; муз. — Ж. Ван Парис.

В ролях — Фернандель, Пьер Анжели, Жан Дебюкур, Жорж Шамара, Нерио Бернарди, Элей Тосси, Паола Борбони, Франсуа Герен, Оливье Юссено, Жак Динам, Мишель Кор­ду, Рене Девиллер.

«ОАЗИС», 1955 (Oasis). Сцен. — Жозеф и Жорж Кессель; опер. — Роже-Юбер;

769

декор. — M. Меллин, В. Англер, С. Куелль; муз. — Поль

Мизраки.

В ролях — Мишель Морган, Пьер Брассёр, Корнель Боргерс,

Грегуар Аслан, Жиль Галион, Жан Эбен, Карл Раддац,

Макс Эллой, Флорелль,

«ЛУЧШАЯ ДОЛЯ», 1955 (La Meilleurs part). По роману Ф. Сэн-Жиль; сцен. и диал. — Ж. Сигур; опер. — Анри Алекан; декор. —А. Капелье; муз. — П. Мизраки. В ролях—Жерар Филип, Жерар Ури, Мишель Корду, Ж. -Ж. Леко, Умберто Спадаро, М. Зиани, Жак Муллере, Мишель Франсуа, Валерия Морикони, Оливье Юссено. В СССР — «Лучшие годы».

Андре Кайатт

«ЛЖЕЛЮБОВНИЦА», 1942 (La Fausse maîtresse). По новелле О. Бальзака; перелож. — Андре Кайатта; диал. — М. Дюран; муз. — М. Ивен.

В ролях — Даниель Даррьё, Б. Ланкре, Ж. Дюмениль, Лиз Деламар, Алерм, Моник Жойс, М. Дюран, Блаветт.

«ДАМСКОЕ СЧАСТЬЕ», 1943 (Au bonheur des dames). По роману Эмиля Золя; перелож. и диал. — М. Дюран; опер. — А. Тирар; декор. — А. Андреев. В ролях — Альбер Прежан, Мишель Симон, Бланшетт Брюнуа, Жюльетт Фабер, Сюзи Прен, Жаклин Готье, Сюзет Маис, Жан Тиссье.

«ПЬЕР И ЖАН», 1943 (Pierre et Jean).

По роману Мопассана; сцен. — Андре Кайатт; диал. — А. -П. Антуан; опер. — Ж. Бауэр; декор. — А. Андреев; муз. — Р. Дюма.

В ролях — Рене Сен-Сир, Ноэль Рокевер, Ж. Дюманиль, Ж. Жиль, Б. Ланкре.

«ПОСЛЕДНЕЕ СУ», 1944—1946 (Le Dernier sou). Сцен. — Л. Шаванс, А. Кайатт. В ролях — Жинетт Леклерк, Ж. Жиль, Н. Рокевер.

«СЕРЕНАДА ОБЛАКАМ», 1945 (Sérénade aux nuages). Сцен, — Р. Потье и А. Кайатт; диал. — Ж. Натансон; муз. — Венсан Скотто.

В ролях — Тино Росси, Жаклин Готье, Лувиньи, Герини, Н. Рокевер, Пьер Ларкей.

«РОЖЕ-ЛЯ-ОНТ», 1946 (Roger la Honte). По роману Жюля Мари; перелож. и диал. — Андре Кайатт; опер. — А. Тирар; декор. — Р. Рену; муз. — Сильвиано.

770

В ролях — Л. Коэдель, Мария Казарес, П. Бернар, Л. Корн, Рене Девилер, Релли, Ж. Тиссье, Габриэлло, Дебюкур, Полетт Дюбос, Жозе Конрад.

«РЕВАНШ РОЖЕ-ЛЯ-ОНТА», 1946 (Roger la Honte). Опер. — А. Тирар; муз. — Сильвиано.

В ролях — Мария Казарес, Л. Коэдель, П. Бернар, Симона Валер, Л. Салу, Ж. Десайи, Ж. Тиссье.

«НЕИЗВЕСТНЫЙ ПЕВЕЦ», 1947 (Le Chanteur inconnu). Сцен. — А. Диаман-Берже; перелож. — Л. Шаванс; диал. — А. Табе; опер. — А. Томас, декор. — Барсак и Гарнье; муз. — Легран.

В ролях — Тино Росси, Р. Бюссьер, Мария Мобан, Лилия Ветти, Л. Нат, Шарль Дешан.

«РАСКРЫТЫЕ КАРТЫ», 1948 (Le Dessous des cartes). Сцен. — Андре Кайатт и Элен Мерсье; перелож. — Л. Ша­ванс и Ш. Спаак; диал. — Б. Циммер; опер. — А. Тирар; декор. — Р. Мулаер.

В ролях — Мадлен Солонь, Серж Реджиани, Э. Глори, П. Мёрисс, Жанин Дарсен, Р. Бланкар, Э. Дельмон.

«ЛЮБОВНИКИ ИЗ ВЕРОНЫ», 1949 (Les Amants de Vérone).

Сцен. — A. Кайатт; перелож. и диал. — Ж. Превер; опер. — А. Алекан; декор. — Р. Мулаер; муз. — Ж. Косма. В ролях — Анук Эмэ, Серж Реджиани, П. Брассёр, Л. Са­лу, Мартин Кароль, Марианне Освальд, Далио.

«ТЕТЯ ЭММА» (новелла из фильма «Возвращение к жиз­ни»), 1949 (Tante Emma — «Retour à la vie»). Сцен. и диал. — Шарль Спаак; опер. — Рене Гаво. В ролях — Бернар Блие, Жанна Маркан, Элен Мансон, Нан Жермен, Л. Нат.

«ПРАВОСУДИЕ СВЕРШИЛОСЬ», 1950 (Justice est faite).

Сцен. — Андре Кайатт и Шарль Спаак; диал. — Ш. Спаак; опер. — Ж. Бургуан; декор. — Ж. Коломбье. В ролях — Валентина Тессье, Клод Нолье, Жак Кас­тело, Марсель Перес, Р. Брюссьер, Гренье, Н. Роквер, Баль­петр, Ж. Дебюкур, Мишель Оклер.

«ВСЕ МЫ УБИЙЦЫ», 1952 (Nous sommes tous assas­sins).

Сцен. — Шарль Спаак и Андре Кайатт; диал. — Ш. Спаак; опер. — Жан Бургуа; декор. — Жак Коломбье. В ролях — Мулуджи, Ж. Пужули, Клод Ленду, Поль Фран­кёр, А. Бальпетр, Р. Пеллегрен, Вердье, Ивонн де Брай, Лин Норо, Анук Фержак, Ж. Пьеррё.

«ПЕРЕД ПОТОПОМ», 1953 (Avant le déluge). Сцен, и диал. — Андре Кайатт, Ш. Спаак; диал. — Ш. Спаак; опер. — Жан Бургуан; декор. — Жак Коломбье.


771

В ролях — Марина Влади, Жак Файе, Клеман Тьерри, Роже Коджо, Жак Шабассоль, Бернар Блие, Бальпетр, Иза Миранда, Лин Норо, Жак Кастело.

«ЧЕРНОЕ ДОСЬЕ», 1955 (Le Dossier noir). Сцен. — А. Кайатт и Ш. Спаак; диал. — Ш. Спаак; опер. — Жан Бургуан; декор. — Жак Коломбье; муз. — Луиги. В ролях — А. Бальпетр, Б. Блие, Нелли Боржо, Жан-Марс Бори, А. Кремье, Даниэль Делорм, Жак Дюби, Поль Фран­кёр, Леа Падовани, Ноэль Рокевер, мальчик — Кристиан Фуркад.

Робер Брессон

«ГРЕШНЫЕ АНГЕЛЫ», 1943 (Les Anges du Péché. ) Сцен. —Робер Брессон и Р. -П. Брукбергер; диал. — Жан Жироду; опер. — Филип Агостини; декор. — Рене Рену; муз. — Ж. -Ж. Грюненвальд.

В ролях — Рене Фор, Жани Хольт, Иоланда Лаффон, Силь­вия, Мари-Элен Дасте, Луи Сенье.

«ДАМЫ БУЛОНСКОГО ЛЕСА», 1945 (Les Dames du bois de Boulogne).

По «Жаку фаталисту» Дидро; сцен, и диал. — Робер Брессон; диал. — Жан Кокто; опер. — Ф. Агостини; декор. — Макс Дуи; муз. — Ж. -Ж. Грюненвальд.

В ролях — Мария Казарес, Поль Бернар, Элина Лабурдетт, Люсьенн Богаер, Жан Марша.

«ДНЕВНИК СЕЛЬСКОГО СВЯЩЕННИКА», 1951 (Journal d'un curè de campagne).

По роману Бернано; сцен. и перелож. — Робер Брессон; опер. — Л. -А. Бюрель; муз. — Ж. -Ж. Грюненвальд. В ролях — Клод Лейду, Жан Ривьер, Жан Дане, Гибер, Бальпетр, Николь Ладмираль, Мартин Лемер, Николь Морей, Аркель.

«ПРИГОВОРЕННЫЙ К СМЕРТИ БЕЖАЛ... », 1956 «Un Condamné à mort s'est échappé», или «L'Esprit souffle ou il veut»).

По рассказу Андре Девиня; перелож. и диал. — Р. Брессон; опер. — Л. -А. Бюрель; декор. — П. Шарбонье; муз. по Моцарту. В ролях — учащиеся, рабочие, ремесленники.

772

Жак Беккер

«ПОСЛЕДНИЙ КОЗЫРЬ», 1942 (Dernier Atout). Сцен. — Морис Оберже; перелож. — Лун Шаванс и Морис Оберже; диал. — П. Бост; опер. — Н. Ане, декор. — Макс Дун, муз. — Ж. Альфаро.

В ролях — Раймон Руло, Мирен Бален, П. Ренуар, Ж. Де­бюкур, Ж. Роллен, Н. Роквер, Г. Модо, М. Баке, Р. Блен.

«ГУПИ-КРАСНЫЕ РУКИ», 1943 (Goupi mains rouge). По роману Пьера Вери; перелож. и диал. — Пьер Вери; опер. — Ж. Бургуэн: декор. — П. Марке. В ролях — Фернан Леду, Ж. Роллен, Бланшетт Брюнуа, Ле Виган, Р. Женен, М. Шутц, А. Реми, Жермен Кержан, Марсела Айниа.

«ДАМСКИЕ ТРЯПКИ», 1945 (Falbalas).

Сцен. — М. Оберже; перелож. — М. Оберже, М. Г рифф, Ж- Беккер; диал. — М. Оберже и Ж. Беккер; опер. — Н. Ане; декор. — М. Дуи; муз. — Ж. -Ж. Грюненвальд. В ролях — Раймон Руло, Мишлин Прель, Франсуаз Лю­гань, Жан Шеврие, Габриэль Дорзиа, Кристиан Барри, Жанна Фюзье-Жир.

«АНТУАН И АНТУАНЕТТА», 1947 (Antoine et Antou-nette).

Сцен, и диал. — Ж. Беккер, М. Грифф и Франсуаз Жиру;

опер. — Пьер Монтазель; декор. — Р. -Жюль Гарнье; муз. —

Ж. -Ж. Грюненвальд.

В ролях — Роже Пиго, Клер Маффей, Ноэль Рокевер, Ан-

нет Пуавр, Жак Мейран, Жерар Ури, Эмиль Дрен, Полетт

Ян, Пьер Трабо, Гастон Модо.

В СССР — «Антуан и Антуанетта».

«СВИДАНИЕ В ИЮЛЕ», 1949 (Rendez-vous de Juil­let).

Сцен. —Ж. Беккер и М. Грифф; перелож и диал. —Ж. Беккер; опер. — Кл. Ренуар; декор. — Гарнье; муз. — Ж. Винер. В ролях — Николь Курсель, Брижитт Обер, Даниэль Желен, М. Роне, П. Трабо, Лун Сенье, Б. Лажарриж.

«ЭДУАРД И КАРОЛИНА», 1951 (Edouard et Caroline). Сцен. — Аннетт Вадеман и Ж. Беккер; диал. — А. Вадеман; опер. —Р. Ле Февр; декор. —Ж. Коломбье; муз. —Ж. -Ж. Грю­ненвальд.

В ролях — Анн Верной, Д. Желен, Ж. Франсуа, Элина Ла­бурдетт, Бетти Стокфилд, Ж. Галланд, Ж. Марса, Ж. Тулу.

«ЗОЛОТАЯ КАСКА», 1952 (Casque d'or). Сцен. — Ж. Беккер и Ж. Компанеец; перелож. и диал. — Ж. Беккер; опер. — Р. Ле Февр; декор. д'Обонн; муз. — Ж. Ван Парис.

773

В ролях — Симона Синьоре, Серж Реджиани, Клод Дофен, Раймон Бюссьер, Женевуа, Поль Азане, Г. Moдо.

«УЛИЦА ЭСТРАПАД», 1953 (Rue de l'Estrapade). Сцен. — Аннетт Вадеман; перелож. и диал. — Ж. Беккер и А. Вадеман; опер. —Марсель Гриньон; декор. —Жан д'Обонн; муз. — Франсис Лемарк.

В ролях — Даниэль Желен, Анн Вернон, Луи Журдан, Анри Белли.

«НЕ ПРИКАСАЙТЕСЬ К ДОБЫЧЕ», 1953 (Touchez pas au Grisbi).

По роману Альбера Симонен; сцен., перелож. — Ж. Беккер, Морис Грифф, Альбер Симонен; диал. — Альбер Симонен; опер. — Пьер Монтазель; декор. — Жан д'Обонн; муз. — Жан Винер.

В ролях — Жан Габен, Жанна Моро, Дора Долл, Рене Дари, Мишель Журдан, Поль Франкёр, Марилин Бюфер, Делиз Скала, Габи Бассе, Дениз Клер, Даниэль Коши.

«АЛИ-БАБА И СОРОК РАЗБОЙНИКОВ», 1954 (Аli Baba et 40 voleurs).

Сцен. — Чезаре Дзаваттини; перелож. — Ж. Беккер, Марк Моретт, Морис Грифф; диал. — Андре Табе; опер. — Р. Ле Февр; декор. — Ж. Вакевич; муз. — Поль Мизраки. В ролях — Фернандель, Самия Гамаль, Анри Вильбер, Ди­тер Борше, Дельмон.

«ПРИКЛЮЧЕНИЯ АРСЕНА ЛЮПЕНА», 1956 (Les Aventures d'Arsène Lupin).

По произведению Мориса Леблана; перелож. и диал. — Альбер Симонен; опер. — Э. Сешан; декор. — Р. Монделлини. В ролях — Робер Ламурё, Ж. Шамара, А. Роллан, Рено Мари, Югетт Юе, Лизелотте Пульвер, Сандра Мило, П. Сте­фен, Л. Ваннер.

Жан Кокто

«КРОВЬ ПОЭТА» (Le Sang d'un poète). Опер. — Ж. Периналь; декор. — Ж. д'Обонн; муз. — Ж. Орик.

В ролях — Лее Миллер, Полин Картон, Одетт Талазак, Энрике Риверо, Ж. Десборд, Ф. Дишамп, Л. Жагер, Фераль Бенга, Барбетт.

«КРАСАВИЦА И ЧУДОВИЩЕ», 1946 (La Belle et la bête).

По сказке м-м Лепренс де Бомон; сцен, и диал. —Ж. Кокто; гехнич. консультант — Рене Клеман; опер. — А. Алекан; гл. художн. — Кристиан Берар; декор. — Р. Мулаер и Карре; костюмы — Эскофье и Кастилло; муз. — Ж. Орик. В ролях — Жан Марэ, Жозетт Дей, Мила Парели, Нан Жермон, Мишель Оклер, Марсель Андре, Р. Марко.

«ДВУГЛАВЫЙ ОРЕЛ», 1947 (L'Aigile à deux têtes). Гл. художн. — Кристиан Берар; технич. консультант —

774

А. Бромбергер; опер. — К. Матра; декор. — Вакевич; ко­стюмы — Эскофье; муз. — Ж. Орик.

В ролях — Эдвиж Фейер, Жан Марэ, Ж. Дебюкур, Сильвия Монфор, Ж. Варенн, Ж. Кеан, Абдалла, Мазиль, Стирлинг, Ивонн де Брей.

«УЖАСНЫЕ РОДИТЕЛИ», 1949 (Les Parents terribles). Гл. художн. — Кристиан Берар; опер. — М. Кельбер; декор. — Ги де Гастин; муз. — Ж. Орик.

В ролях — Жозетт Дей, Жан Марэ, Ивонн де Брей, Марсель Андре, Габриэль Дорзиа.

«ОРФЕЙ», 1950 (Orphée).

Сцен., перелож. и диал. — Жан Кокто; опер. — Н. Хайе; декор. —Ж. д'Обонн; муз. —Жорж Орик. В ролях — Жан Марэ, Мария Казарес, Мари Деа, Франсуа Перье, Эд. Дермит, Ж. Варенн, А. Карнеж, Жюльетт Греко, Рене Козима, P. Блин, А. Кремьё.
Рене Клеман

Около тридцати короткометражных фильмов (как опе­ратор или постановщик); среди них:

«НА ПОРОГЕ ИСЛАМА» (Au seuil de l'Islam). «СОРТИРОВОЧНАЯ» (Le Triage). «РЕКА БЬЕВР» (La Bièvre). «ПАРИЖ НОЧЬЮ» (Paris la nuit).

«ОТРАБАТЫВАЙ УДАР ЛЕВОЙ» (Soigne ton gauche). Совместно с Тати:

«БОЛЬШАЯ ПАСТОРАЛЬ», 1942 (La Grande pastorale). «ТЕ, КОТОРЫЕ НА РЕЛЬСАХ», 1943 (Ceux du rail).

ПОЛНОМЕТРАЖНЫЕ ФИЛЬМЫ

«БИТВА НА РЕЛЬСАХ», 1946 (La Bataille du rail). Сцен. — Рене Клеман; диал. — Колетт Одри; опер. —-А. Алекан; муз. — И. Бодрие.

В ролях — Доран, Десаньо, Кларье, Лерда, Тони Лорен, Полеон, Салино, Редок, Лозаш, Волль и железнодорожники Франции.

В СССР — «Битва на рельсах».

775

«ПРОКЛЯТЫЕ», 1947 (Les Maudits). По сюжету Жака Компанейца и В. Александрова; сцен. — Р. Клеман и Ж. Реми; диал. — А. Жансон; опер. — А. Алекан; декор. — П. Бертран; муз. — И. Бодрие. В ролях — Анри Видаль, П. Бернар, М. Далио, Ф. Джакет­ти, Жо Дест, Флоренс Марли, М. Оклер, Анн Кампион.

«ПО ТУ СТОРОНУ РЕШЕТКИ» («У стен Малапаги»), 1949 («Audela des grilles» — «Le Atura di Malapaga). Сцен. — Чезаре Дзаваттини, Сусо Чекки д'Амико; перелож. и диал. — Ж. Оранш и П. Бост; опер. — Л. Паж; декор. — Р. Филиппоне; муз. — Р. Влад.

В ролях — Ж. Габен, Иза Миранда, Вера Тальки, Андреа Кекки, Робер Дальбан. В СССР — «У стен Малапаги».

«СТЕКЛЯННЫЙ ЗАМОК», 1950 (Le Château de verre). По роману Вики Баум «Можно ли знать наверное?»; пере­лож. —П. Бост и Р. Клеман; диал. — П. Бост; опер. — Р. Ле Февр; декор. — Л. Барсак; муз. — Ив Бодрие. В ролях — Мишель Морган, Жан Марэ, Элина Лабурдетт, Жан Серве, Элиза Чегани.

«ЗАПРЕЩЕННЫЕ ИГРЫ», 1952 (Jeux interdits). По роману Франсуа Буайе; перелож. — Ж. Оренш, П. Бост и Р, Клеман; опер. — Р. Жиллар; декор. — П. Бертран; муз. — Нарциссо Иепес.

В ролях — Брижитт Фоссей, Ж. Пужули, Л. Юбер, Сюзанн Курталь, Ж. Марин, Лоренс Бадик, А. Васлей, Амеде, Де­низ Перрон, Л. Сентьев.

«ГОСПОДИН РИПУА», 1954 (Monsieur Ripois). По роману Луи Эмона «Господин Рипуа и Немезида»; сцен. — Р. Клеман и Хью Миллз; диал. — Р. Кено и X. Миллз; опер. —О. Моррис; декор. — Р. Бринтон; муз. — Роман Влад. В ролях — Жерар Филип, Валери Хобсон, Джоан Гринвуд, Маргарет Джонсон, Наташа Перри, Жермен Монтеро.
«ЖЕРВЕЗА», 1956 (Gervaise).

По роману Эмиля Золя «Западня»; перелож. и диал. — Ж. Оренш и П. Бост; опер. — Рене Жиллар; декор. — Поль Бертран; муз. — Жорж Орик.

В ролях — Мария Шелл, Франсуа Перье, Сюзи Делер, Матильд Казадезюс, Арман Местраль, Жак Харден, Ариан Лансель, Жак Хиллинг, Андре Васлей, Амеде, Жанн Хольт, Флорелль, Рашель Девирис.
776

Жан-Поль Ле Шануа

«ПУСТАЯ ИДЕЯ» (называемый также «Неотразимый мятежник»), 1939 (Une Idée á l'eau, L'Irrésistible re­belle).

В ролях — Сориа, Андрекс, Гастон Модо, Ж. Тиссье, Жанна Фюзье-Жир.

«В ЦЕНТРЕ БУРИ», 1945—1948 (Au coeur de l'orage). Монтаж сцен, снятых во время сражения у Веркора, и доку­ментов из синематеки союзников и немецкой. Дикторский текст Жана-Поля Ле Шануа; читают Жан Шеврие, Жан Дюран, Крпстиан Сертиланж, Юбнер, Саран, Кроннегер; опер. — Форестье, Вейль, Кутабль (Веркор), Барри, Бургуан, Лемарк, Муссель, Пердрикс, Шнейдер, Тике; муз. — Эльза Баррен и Тибор Харсани.

«ГОСПОДА ЛЮДОВИК», 1946 (Messieurs Ludovic). Сцен. — Пьер Сиз; перелож. и диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — Ж. Лемар; декор. — П. Бертран; муз. — Ж. Косма. В ролях — Одетт Жуайе, Бернар Блие, Жан Шеврие, Мар­сель Эрран, Жюль Берри, Каретт.

«ШКОЛА БЕЗДЕЛЬНИКОВ», 1949 (L'Ecole buisson­nièrrе).

По произведению Элиз Фрейне; сцен., перелож. и диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — М. Фоссар, М. Пекё, А. Дюметр; декор. — Кл. Буксен; муз. — Ж. Косма. В ролях — Бернар Блие, Жюльетт Фабер, Дельмон, Пупон, Аквистапас, Алибер, Ариюс, Моли, Данни Карон.

«ВОТ ОНА, КРАСАВИЦА», 1950 La Belle que voila). По роману Вики Баум «Карьера Дорне Харт»; перелож. — Франсуа Жиру; диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — А. Ти­рар; декор. — М. Дун; муз. —Ж. Косма. В ролях — Мишель Морган, Анри Видаль, Бернар Ланкре, Жан Дебюкур, Жан д'Ид, Жерар Ури, Людмила Черина.

«АДРЕС НЕИЗВЕСТЕН», 1950 (Sans laisser d'adresse). Сцен. — Алекс Жоффе; перелож. — Ж. -П. Ле Шануа и Алекс Жоффе; диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — М. Фос­сар; декор. — М. Дуи и С. Пименов; муз. — Ж. Косма. В ролях — Даниэль Делорм, Бернар Блие, Р. Трабо, Ж. Ка­ретт, Арлетт Маршаль, София Леклер, Жерар Ури. В СССР — «Адрес неизвестен».

«БРАЧНОЕ АГЕНТСТВО», 1952 (Agence matrimoniale). Сцен. — Ф. Роше и Ж. Реми; перелож. и диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — М. Фоссар; декор. — М. Дуи. В ролях — Бернар Блие, Мишель Альфа, Каретт, Ж. -П. Гренье, Иоланд Лаффон, М. Барбюле, А. Мишель.


25В П. Лепроон

777

«ВОЛШЕБНАЯ ДЕРЕВНЯ», 1954 (Le Village magique). Сцен. и диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — Марк Фоссар; декор. — Раймон Габютти; муз. — Ж. Косма. В ролях — Робер Ламуре, Лючия Бозе, Карла Дель Поджо, Юдит Магр, Брижитт Элой, Кристиан Данкур, Жани Валльер, Рене Клермон.

«ПАПА, МАМА, СЛУЖАНКА И Я», 1954 (Papa, maman, la bonne et moi).

Сцен. — Пьер Вери, Марсель Эме и Жан-Поль Ле Шануа; перелож. — Пьер Бери и Ж. -П. Ле Шануа; диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — Марк Фоссар; декор. — Робер Клавель; муз. — Жорж Ван Парис.

В ролях — Робер Ламурё, Габи Морлен, Фернан Леду, Николь Курсель, Жан Тиссье. В СССР — «Папа, мама, служанка и я».

«БЕГЛЕЦЫ», 1954 (Les Evadés).

Сцен. — Мишель Андре; перелож. и диал. — Мишель Андре и Ж. -П. Ле Шануа; опер. — Марк Фоссар. В ролях — Пьер Френе, Франсуа Перье, Мишель Андре. В СССР — «Беглецы».

«ПАПА, МАМА, МОЯ ЖЕНА И Я», 1955 (Papa, marnan, ma femme et moi).

Сцен. — Марсель Эйме, Пьер Бери, Ж. -П. Ле Шануа; пе­релож. и диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — Марк Фоссар; де­кор. — Робер Клавель; муз. — Жорж Ван Парис. В ролях — Робер Ламурё, Габи Морлей, Фернан Леду, Николь Курсель, Элина. Лабурдетт, Луи де Фюне, Жан Тис­сье, Робер Роллис, Габриэль Фонтан. В СССР — «Папа, мама, моя жена и я».

Жак Тати

«ШКОЛА ПОЧТАЛЬОНОВ», 1946 (L'Ecole des facteurs).

Короткометражный фильм (500 метров). В гл. роли — Жак Тати.

«ПРАЗДНИЧНЫЙ ДЕНЬ», 1949 (Jour de fête). Сцен и диал. — Жак Тати и Рене Уилер в сотрудничестве с А. Марке; опер. — Жак Меркантон; декор. — Рене Мулаер; муз. —Жан Ятов в сотрудничестве с А. Марке. В ролях — Жак Тати, Ги Десомбль, Поль Франкёр, Санта Релли, Мэйн Балле, Рафаль, Бове Делькассон.

«КАНИКУЛЫ ГОСПОДИНА ЮЛО», 1953 (Les Vacan­ces de M. Hulot)

Сцен., перелож. и диал. — Жак Тати и Анри Марке в сотруд­ничестве с Пьером Обером и Жаком Лагранжем; опер. — Жак Меркантон и Жан Муссель; декор. — Бриокур и Шмитт; муз. — Алэн Роман.

778

В ролях — Жак Тати, Луи Перро, Андре Дюбуа, Люсьен

Фрежи, Рене Локур, Раймон Карль, Жорж Адлен, Натали

Паско, Мишель Ролла, Валентина Камакс, Мартин Жерар,

Сюзи Вилли, Мишель Брабо.

Александр Астрюк

«БАГРЯНЫЙ ЗАНАВЕС», 1952 (Le Rideau cramoisi). По новелле Барбея д'Оревили; опер. — Эжен Шюфтан; декор, и костюмы — Майо; муз. — Ж. -Ж. Грюненвальд. В ролях — Анук Эме, Жан-Клод Паскаль, М. Гарсия, Же­ральд, Ив Фюре.

«ДУРНЫЕ ВСТРЕЧИ», 1955 (Les Mauvaises rencontres). По роману Сесиль-Сен-Лоран «Проклятая смесь»; сцен., перелож. и диал. — Александр Астрюк и Ролан Лауденбах; опер. — Робер Ле Февр; декор. — Макс Дуи. В ролях — Жан-Клод Паскаль, Анук Эме, Филип Лемер, Клод Дофен, Габи Сильвия, Ив Робер, Джани Эспозито.
Альбер Ламорисс

«ДЖЕРБА», 1949 (Djerba).

«БИМ», 1950 (Bim).

Дикторский текст А. Ламорисс и Ж. Превер; читает Жак Превер; муз. — Игербухен; опер. — А. Костай и Ж. Табари.

«БЕЛАЯ ГРИВА», 1953 (Crin Blanc). Опер. — Э. Сешан; муз. — М. Ле Ру. В гл. роли — Ален Эмери. В СССР — «Белая грива».

«КРАСНЫЙ ШАР», 1956 (Le Ballon rouge). Опер. — Э. Сешан; муз. — М. Ле Ру. В ролях — Паскаль Ламорисс.

779

ПОСЛЕСЛОВИЕ

В развитии мирового киноискусства французская кинема­тография занимает такое значительное место, что трудно пред­ставить себе мало-мальски серьезную историческую работу или творческий обзор кинопродукции, где бы мы не встретили упоминания о мастерах французского «Авангарда», о творче­ских работах Р. Клера, Ж. Ренуара, М. Карне, о деятельно­сти французских документалистов, объединенных в «группе тридцати».

Поэтому появление книги П. Лепроона можно только приветствовать. Она охватывает творческий путь 25 крупней­ших режиссеров французского киноискусства и в общей слож­ности почти сорокалетний период его развития.

Книга эта является большой исследовательской работой, посильной только для человека, посвятившего большую часть своей жизни киноискусству. П. Лепроон является именно та­ким человеком. В подавляющем большинстве случаев он лич­но знал тех режиссеров, о творчестве которых пишет. Он имел возможность неоднократно встречаться и беседовать с ними, смотреть многие фильмы, в первоначальных редакциях, еще до выпуска их на экран и до разрешения цензуры, то есть видеть наиболее полное воплощение в фильме идей я мыслей их авторов.

П. Лепроон выступал в прессе с критическими статьями и полемизировал по волнующим его проблемам с историками и критиками кино. О нем можно сказать, что он буквально «варился» в котле кинематографических событий в течение ряда десятилетий. Обилие фактов, имевшихся в распоряжении автора, в сочетании с живой наблюдательностью очевидца-

780

современника позволяет П. Лепроону сказать что-нибудь повое почти о каждом, даже широко известном режиссере.

Особенно удачными в этом отношении нужно считать разделы, посвященные творчеству Р. Клера, М. Карне и М. Паньоля.

Автор анализирует их творчество в основном с правиль­ных позиций, принимая за отправную точку исследования четко выраженный национальный характер созданных ими фильмов.

И действительно, те страницы, где говорится о фильмах «Под крышами Парижа», «Миллион», «Великая иллюзия». «Набережная туманов», «Топаз», «Письма с моей мельницы», написаны автором красочно, убедительно и с большой лю­бовью.

Рядом с этими глубокими и содержательными биографи­ями значительно беднее выглядят разделы, посвященные та­ким режиссерам, как Ж Деланнуа и Марк и Ив Аллегре. И это не потому, что творчество их в количественном отношении беднее, чем у других мастеров, но главным образом потому, что в их фильмах не чувствуется ярко выраженной творче­ской индивидуальности. Читая эти разделы, недоумеваешь, почему, собственно, П. Лепроон писал о тех мастерах, о ко­торых ему, в сущности, нечего сказать. И в самом деле, что можно, например, сказать о фильме М. Аллегре «Жюльетта», который демонстрировался на наших советских экранах? Это типичный средний фильм, поставленный грамотным режиссе­ром с участием крупных (Ж. Марэ), но далеко не лучших ак­теров французского кино. А если таких фильмов несколько? Можно лн ставить имя этого режиссера рядом с Р. Клером и М. Паньолем! Невольно возникает вопрос, по какому принци­пу сделал это автор?

Вызывает недоумение и отношение автора к некоторым другим режиссерам, и в частности к М. Офюльсу. Восторжен­ный панегирик, посвященный ему в книге, вряд ли оправдан. Пестрый калейдоскоп фильмов, сделанных М. Офюльсом в разных странах мира, не оставил по себе заметного следа. На это обстоятельство автор указывает в самом начале его биографии. Что же касается последних трех картин М. Офюль­са, которые восторженно хвалит П. Лепроон, то давайте по­смотрим, стоят ли они этого.

В основу этих фильмов были положены произведения

781

А. Шницлера, А. де Вильморен и С. Сен-Лорана, творчество которых представляет собой четко выраженную декадентскую литературу, прославляющую утонченную жизнь аристокра­тических салонов Вены и Парижа. Не случайно действие всех трех фильмов: «Карусель», «Мадам де... » « «Лола Монтес» — перенесено в элегантную Вену конца прошлого века.

Рафинированный эстетизм и желание укрыться в «башню из слоновой кости» — явление, далеко не новое во француз­ской литературе. Но какой смысл его реставрации в кино? Кому может прийти в голову экранизировать стихи Верлена или Меларме в современной французской кинематографии?

Провал «Лолы Монтес» у публики — лишнее свидетельст­во этого. Сам по себе провал фильма в прокате — еще не са­мое главное. Ведь, прочитав книгу П. Лепроона; можно не раз убедиться в том, как часто по-настоящему интересные произведения, открывающие новые горизонты в киноискусстве, терпели неудачи в прокате. Но применимо ли в данном случае это положение к фильму М. Офюльса? Думаю, что «Лола Мон­тес» никаких новых горизонтов в кинематографе не открыва­ет: широкий экран и цвет еще не служат основанием, чтобы утверждать это.

Более того, можно полагать, что М. Офюльс просто ре­ставрирует старые формалистские приемы, свойственные не­которым фильмам раннего «Авангарда», пытаясь выдать их за новые.

Так что же есть в этом великого, чтобы ставить М. Офюль­са рядом с Р. Клером и Ж. Ренуаром?

Излишне восторженная оценка творчества М. Офюльса, подчеркнутое восхищение творчеством М. Л'Эрбье и желание

автора рассматривать явления искусства только сквозь приз­му эстетических ощущений бросаются в глава в процессе чте­ния книги. Это несколько настораживает читателя — и не без оснований.

С каких позиций рассматривает П. Лепроон явления искусства? — Вот вопрос, на который необходимо ответить!

Нельзя, конечно, требовать от человека, живущего в ус­ловиях капиталистической действительности, чтобы он к яв­лениям искусства обязательно подходил с позиции марксист­ского искусствознания. Но, когда автор имеет дело с таким массовым искусством, как кино, он не может не учитывать,

782

какую роль оно играет в общественной жизни страны, в ка­кой мере участвуют его мастера в политической и экономи­ческой борьбе своего народа.

Живя, как П. Лепроон, во Франции в период между двумя войнами, а затем в годы второй мировой войны и в настоя­щее время в обстановке сложных политических взаимоотно­шений послевоенной Европы, любой буржуазный историк не может не принимать во внимание те политические события, которые происходят у него на глазах. Он не может укрыться в наш атомный век в таком хрупком сооружении, как «башня из слоновой кости». Ему надо ответить на вопрос, поставлен­ный еще А. М. Горьким: «С кем вы, мастера культуры?» В противном случае многие по-настоящему значительные и нова­торские фильмы могут оказаться вне поля зрения аполитичного историка и критика. Так, собственно, и получилось в работе П. Лепроона с некоторыми фильмами, занимающими ключевые позиции во французской кинематографии.

В качестве примера достаточно сослаться на фильм Ж. Ре­нуара «Жизнь принадлежит нам». Он был поставлен в обста­новке бурных событий середины 30-х годов, когда трудя­щийся Франции боролись за создание Народного фронта. Эту постановку субсидировали Всеобщая конфедерация труда (ко­торая в то время солидаризировалась с Народным фронтом) и газета «Юманите». Фильм снимался вне студий. В нем при­нимали участие многие крупные актеры французского кино, без всякой оплаты, просто из-за солидарности с идеями этой постановки.

Фильм «Жизнь принадлежит нам» не демонстрировался в широком прокате, ему чинились всяческие препятствия, но, несмотря на это, его увидели десятки тысяч трудящихся в рабочих клубах и сельских местностях страны.

П. Лепроон, вероятно, мог бы узнать много интересных подробностей, связанных с историей появления этого фильма, но, к сожалению, сообщая об этом беспрецедентном событии, он ограничился всего двумя строчками. А ведь если искать (как это делает автор) возможные истоки итальянского нео­реализма в киноискусстве других стран, то, пожалуй, ближе всего к ним стоит фильм «Жизнь принадлежит нам». Тут мы найдем четкий социальный фон и образы рабочих, крестьян

и трудовой интеллигенции, новеллистическую форму построе­ния и обличающий документализм фактов.

783

Могут сказать, что этот фильм в Италии, вероятнее все­го, никто не видел. Возможно, это и так, но для историка и исследователя чрезвычайно важно указать, где впервые появились тенденции, близкие к понятию неореализма, и какая политическая обстановка сопутствовала этому со­бытию.

А разве история создания фильма «Марсельеза» того же Ж. Ренуара не заслуживает более подробного изложения, чем это сделано у Лепроона? Ведь в процессе постановки это­го фильма была сделана первая в истории мирового кино по­пытка создания кооператива зрителей. Не имея необходимых средств и не находя поддержки у предпринимателей, Ж. Ре­нуар с помощью газеты «Юманите» выпускает акции, стои­мость которых равняется стоимости билета в кинотеатр. Бу­дущие зрители фильма давали деньги в кредит режиссеру, ко­торый обязался после окончания фильма предоставить им возможность его посмотреть. Только благодаря поддержке французского народа этот фильм и был поставлен.

Обо всем этом в главе, посвященной Ж. Ренуару, не го­ворится ни слова.

Касаясь фильма «Марсельеза», П. Лепроон замечает, что эта работа страдает всеми недостатками политического филь­ма: не обладая достоинством произведений этого жанра, «она лишена горячей убежденности, дыхания эпоса, на протяжении стольких лет составлявших величие советского кино» (стр. 180).

Это признание достоинств многих выдающихся советских фильмов делает честь автору, но в то же время П. Лепроону хорошо известно, что появились они только в результате ре­волюционных преобразований, происшедших в пашей стране и способствовавших подъему творческой активности работни­ков искусства.

Ж. Ренуар создавал свой фильм в совершенно иных со­циальных условиях, и тем не менее он сделал шаг, на кото­рый до него не решался ни один французский режиссер, а именно поставил на деньги народа фильм о Французской ре­волюции.

Кто знает, какие фильмы мог бы создать Ж. Ренуар на гребне революционного подъема широких народных масс? Мо­жет быть, в других условиях он и стал бы французским Пу­довкиным!

П. Лепроон, как, впрочем, и многие другие историки на

Западе, видит главное зло кинопроизводства в погоне пред­принимателей за прибылью, что создает нетерпимые условия для подлинного творчества. В значительной мере это так, и если вспомнить некоторые творческие портреты, сделанные Лепрооном, то их смело можно назвать по этой причине тра­гическими.

Но только ли в этом главное зло капиталистической ки­нематографии? Только ли забота об извлечении прибыли яв­ляется стимулом к постановке того или другого фильма?

Совершенно очевидно, что и предприниматель, вкладыва­ющий деньги в постановку фильмов, и цензор, запрещающий демонстрацию того или иного прогрессивного фильма, сами по себе еще не являются главным злом на пути развития ки­ноискусства. П. Лепроон, конечно, это знает, известен ему и адрес, по которому следует направлять свои горестные сожа­ления о неосуществленных дерзаниях. Это сама система капи­талистического мира, это те реакционные круги, выразителями интересов которых являются и цензор, и предприниматель.

В истории кино найдется немало примеров, когда пред­приниматели шли на большие затраты и даже на риск понести убытки. Но, конечно, все это делалось отнюдь не в интересах народа и искусства.

Часто останавливаясь на сложностях, которые возникали для творческих работников кино в связи с финансированием производства кинокартин, и приводя примеры начатых и не­завершенных постановок, П. Лепроон почему-то не считает нужным упоминать о фактах совершенно иного порядка. Одним из них является история создания «Наполеона» ре­жиссером А. Гансом. Этот фильм, который был начат поста­новкой в 1924 г. и окончен в 1927 г., по своим затратам пре­восходил все, что знала до этого французская кинематогра­фия. А. Ганс получал почти неограниченные финансовые ас­сигнования и мог экспериментировать, как хотел, вплоть до введения тройного экрана.

На премьере этого фильма присутствовали все «сливки» французской буржуазии во главе с президентом. Но, несмотря на шумную рекламу, фильм в прокате буквально провалился. В чем же дело?


784

785

Как известно, сценарий «Наполеона», написанный лично А. Гансом, отличался сознательным пренебрежением к исто­рическим фактам. Для того чтобы заранее отмести упреки историков, А. Ганс во вступительных титрах фильма сделал знаменательную оговорку: «Наполеон, — как его увидел А. Ганс».

Эта оговорка накладывает большую ответственность на автора, ибо то его воле Наполеон, показанный в фильме, был не столько подлинной исторической личностью, сколько сим­волом неограниченной власти. А отсюда уже недалеко до то­го, чтобы Наполеон стал прообразом диктатора, о котором мечтала тогда французская реакция.

Возможно, по этой причине на постановку фильма не жа­лели средств определенные финансовые круги.

Холодный прием, который был устроен этому фильму ря­довыми зрителями, лишний раз подтверждал, что картина не отвечала желаниям и помыслам французского народа.

Нетрудно убедиться, что дальнейший «скорбный» путь А. Ганса во многом объяснялся неустойчивостью политических взглядов и шаткостью его убеждений. А. Ганс работал бок о бок с Ж. Ренуаром, Р. Клером, Ж. Гремийоном. В начале 30-х годов, когда все эти художники под влиянием роста по­литической активности? широких народных масс делают рез­кий поворот влево и в центр своего внимания ставят образ простого человека, А. Ганс обращается к теме Фламариона и создает фантастический фильм «Конец мира» (1930), в котором предвещает гибель человечества, а позднее, в 1934 г., в раз­гар борьбы французских демократических сил с фашист­скими элементами, озвучивает и выпускает новую версию «На­полеона», сделанного им в 1927 г. Можно думать, что более «удачного» момента для этого не нашлось!

Характерно, что весь период 30-х годов, и особенно его первая половина, проходит под знаком консолидации про­грессивных элементов, во французской литературе, театре и кино. Победа Народного франта в 1936 г. была высшей точ­кой подъема творческой активности многих деятелей искус­ства.

В самом деле, в 1931 г. Леон Муссинак, Луи Арагон, Поль Вайан Кутюрье основали ассоциацию революционных писа­телей и артистов. Организуется «Синеклуб», где широко по­казываются советские фильмы. Группа «Октябрь», объеди-

786

нившая многих творческих работников, укрепляет свои связи с рабочими клубами. В этой группе принимают активное участие М. Карне, Ж. Превер и многие другие киноработни­ки. Наконец, в 1935 г. организуется объединение «Свободное кино», основной задачей которого было стремление проти­востоять коммерсантам-предпринимателям и помочь кино­работникам делать фильмы, избегая контроля финанси­стов.

Все эти обстоятельства, естественно, не могли не оказать своего влияния да появление таких фильмов, как «Тони», «Преступление г-на Ланжа», «Жизнь принадлежит нам» и «Марсельеза» Ж. Ренуара, «Свободу вам» а «Последний мил­лиардер» Р. Клера, «Рыжик» и «Дружная компания» Ж. Дю­вивье, не говоря уже о фильмах Ж. Вито «По поводу Ниццы» или «Аталанта».

Ж. Садуль совершенно справедливо называет этот период в развитии французского кино «Ренессансом», да и в работе П. Лепроона приводится высказывание Ж. Ренуара о том, что он тогда примыкал к «крайним левым».

Следовательно, именно это явление нужно было поставить в центре внимания и, если уж не в манере подачи материала, то хотя бы в конструкции книги, объединить в один комплекс имена тех, кто действительно был вершиной этого творческого подъема, а не помещать рядом с Ренуаром, Гремийоном и Клером в достаточной степени бесцветного Марка Аллегре или рафинированного эстета Макса Офюльса. Эти люди и в жизни и в творчестве находились совершенно на другом по­люсе.

Как уже говорилось, П. Лепроон избегает проведения па­раллелей между явлениями искусства и событиями из сферы общественно-политической жизни своей страны, хотя зача­стую такие параллели напрашиваются сами собой.

В самом деле, чем можно объяснить появление пессимисти­ческих настроений в творчестве ряда крупнейших французских режиссеров в 1937—1939 гг. ?

Почему, например, Ж. Ренуар, который в недавнем про­шлом ставил такие фильмы, как «Преступление господина Ланжа», «Жизнь принадлежит нам» или «Марсельеза», ставит теперь суровый по своим краскам фильм «Человек-зверь» с сознательным подчеркиванием безнадежного отчаяния в поло­жении его героев?

787

П. Лепроон пишет в своей книге, что героям этого филь­ма свойственна «пассивность жертв судьбы, от которой нику­да не уйдешь».

Также высказывается Лепроон и о фильме Карне «На­бережная туманов», где словами критика Реваля он говорят, что этот фильм — «одна из редких трагедий в кино». Даже Ж. Дювивье, один из самых жизнелюбивых режиссеров, ста­вит в эти годы горький и полный отчаяния фильм «Конец дня», посмотрев который, П. Лепроон имеет основания утверждать, что «характерной чертой творчества Дювивье является пес­симизм».

Итак, «неумолимость рока, ожесточенность судьбы, оди­ночество героев... отчаяние и пессимизм» — вот характерные черты кинопродукции конца 30-х годов. Обстоятельства, обус­ловившие все эти явления, не просто смена настроений, твор­ческий каприз или, наконец, очередная мода. Значительно пра­вильнее объяснить все эти явления крахом надежд части французской интеллигенции на радикальные социальные из­менения в стране.

По мере того как буржуазные круги Франции постепен­но ликвидировали все обещания, сделанные в период подъе­ма общественных сил страны из страха перед народом, по ме­ре того как увеличивалась угроза новой войны, а она букваль­но стучались в двери Франции, оптимизм в искусстве уступал место пессимизму. Отсюда и «сила рока», и «безнадежность», и «обреченность героев».

В отличие от режиссеров, выпускавших коммерческую про­дукцию, которая и накануне второй мировой войны продол­жала повторять заигранные мотивы развлекательных жанров, такие деятели интеллектуального фронта в киноискусстве, как Ж. Превер, Ш. Спаак, П. Ларош, Ж. Ренуар и М. Карне, не могли не реагировать в своем творчестве на мрачную ат­мосферу окружающей их предвоенной действительности.

Если исходить из довольно пессимистического утвержде­ния автора о там, что кино «искусством... оказывается случай­но и на него почти никто не смотрит как на искусство, с по­мощью которого можно выражать свои мысли и идеи» (стр. 315), то, конечно, можно говорить только о чисто эстети­ческих проблемах, отбрасывая в сторону идейную значимость того или иного фильма. Но ведь это не так, и автор сам не­однократно подтверждает это обстоятельство, рассказывая о

788

работах М. Карне и некоторых других режиссеров в период оккупации.

П. Лепроон досконально анализирует «Вечерних посети­телей» М. Карне или «Небо принадлежит вам» и «Летний свет» Ж. Гремийона, доказывая, что зрители оккупированной Франции отлично понимали даже самые незначительные на­меки, имевшиеся в этих фильмах, авторы которых стремились внушить им веру в победу французского народа над силами оккупантов. Значит, «мысли и идей» средствами киноискусст­ва выражать можно. Тогда почему же автор не акцентирует внимание на тех явлениях, которые сопутствовали развитию прогрессивных идей в киноискусстве в послевоенный период? Ведь если говорить исторически точно, то главный нерв французского киноискусства бился в годы оккупации не в Па­риже и не в Ницце, а там, где находились подлинные патрио­ты, — в отрядах Сопротивления. Ведь именно тогда был со­здан подпольный комитет — «Освобождение кино», в котором активную роль играли Л. Дакен, Ж. Пенлеве, Ж. Гремийон, Р. Клеман и другие пожилые и молодые кинематографисты. Ведь именно из материалов, снятых киноработниками в от­рядах Сопротивления. Жан-Поль Ле Шануа мог смонтиро­вать в 1947 г. фильм «В центре бури», а Р. Клеман, изучая их, сделать в 1945 г. «Битву да рельсах».

Но перелистайте книгу П. Лепроона, и вы не найдете в ней вообще упоминания о Л. Дакене, фильмы которого были обращены к простому народу Франции. А разве «Родина» или «Рассвет» не заслуживают такого же, окажем, разбора. как «Ворон» А. Ж. Клузо? К тому же фильм «Рассвет» был удостоен почетного диплома на Международном фестивале в Марианских Лазнях в 1949 г. А разве не интересно было бы отметить в биографии Л. Дакена такой факт, как получе­ние им Международной премии мира за фильм «Битва за жизнь», который показывает, как рядовой француз приходит к убеждению в необходимости борьбы за мир. Может быть, П. Лепроон не упомянул о фильмах Л. Дакена потому, что некоторые из них были запрещены французской цензурой? Нет, в книге есть упоминания о других фильмах, запрещенных к демонстрации. Правда, чаще всего они запрещались не по по­литическим соображениям, а главным образом по моральным или этическим причинам. Как видим, позиция, занятая авто­ром, мешает ему быть объективным.

789

Касаясь трагических биографий французских кинорежис­серов, стоило бы более подробно остановиться на судьбе Ж. Гремийона, ныне уже покойного. Ведь ему, как и Л. Даке­ну, приходилось переживать горькие разочарования и твор­ческие трагедию. Не потому, что их способности и таланты ока­зались не на высоте, а потому, что они боролись за право осу­ществить постановку таких фильмов, в которых поднимались острые политические проблемы. Ведь именно Гремийон пытал­ся создать прогрессивную по своей идейной направленности кинотрилогию «Весна свободы» и фильм к столетию революции 1848 г. «Коммуна». Написанный им сценарий для этой трило­гии был произведением высокого мастерства. Он был опублико­ван отдельной книгой. Его слушали в виде радиокомпозиции в 1948 г. и в концертном исполнении в 1949 г.

Каковы же причины, помешавшие осуществлению этой постановки?

П. Лепроон указывает на отказ Министерства просвеще­ния Франции финансировать фильм. Но только ли это по­мешало Гремийону осуществить свой замысел? И опять при­ходится пожалеть, что П. Лепроон не рассказал о тех обстоя­тельствах, которые сопутствовали этому периоду.

В 1946 г. было подписано пресловутое соглашение между Блюмом и Бирнсом о привилегиях для американских фильмов на французских экранах. 52 процента экранного времени в прокате стали занимать американские фильмы. Положение настолько обострилось, что предприниматели прекращали по­становку уже начатых фильмов. Даже крупные мастера ока­зались лицом к лицу с безработицей. В 1948 г. создается По­литический комитет защиты французского кино, который всту­пает в активную борьбу, и только в 1950 г. соглашение Блюм— Бирнс было изменено парламентом.

В этот тяжелый для французской кинематографии период пышным цветом распускаются так называемые «черные филь­мы», которые, подражая американским боевикам, сеяли ядови­тые семена неверия в человека, подчеркивали господство самых низменных инстинктов. Отсюда понятно, почему благо­родные идеи, заложенные в произведениях Ж. Гремийона, не нашли своего воплощения на экране.

С другой стороны, упоминание о сложившейся тогда си­туации помогло бы читателям понять, почему возникли и по­явились некоторые фильмы «черной серии», созданные Клузо,

790

Активный протест киноработников и французской общест­венности, приведший к ликвидации соглашения «Блюм—Бирнс» и организации фонда поощрения французской кинематогра­фии, способствовал новому возрождению демократических тен­денций в киноискусстве. Именно в этом следует искать истоки появления ряда фильмов о простых людях Франции, об их со­лидарности, о борьбе с угрозой новой войны. Это и «Адрес неизвестен», и «Антуан и Антуанетта», и «Если парни всего мира... », и ряд других.

В этой связи хочется привести штату из доклада М. То­реза на XII съезде Коммунистической партии Франции в ап­реле 1950 г.: «В наше время наиболее искренние и последо­вательные художники чувствуют необходимость в присоеди­нении к идеологическим и политическим позициям рабочего класса. Это доказывает, что все достижения культуры теперь на стороне пролетариата».

И факты реальной действительности подтверждают это положение. После второй мировой войны во Франции про­изошла очень интересная перегруппировка сил на фронте ки­ноискусства. На смену заслуженным мастерам приходят но­вые кадры. Среди них немало таких, кто начинал творческий путь будучи бойцами отрядов Сопротивления. Они как лю­бители-хроникеры сняли немало документальных кадров, ко­торые были потом использованы при создании фильмов о борь­бе французского народа во время второй мировой войны.

Кто они — эти никому не известные люди? Многие из них — дети рабочих, представители трудовой интеллигенции. Они научились в годы Сопротивления чувствовать локоть друг друга. После войны многие из них работают в «короткомет­ражном» кинематографе, а в 1953 году оформляются в «группу тридцати», объединяющую в основном кинодокументалистов. Вскоре состав этой группы значительно расширился, и члены ее выступают организованно, поддерживая друг друга.

Правда, далеко не все произведения «группы тридцати» попадают на широкий экран, но зато все чаще и чаще фильмы, созданные ее членами, удостаиваются премий на международ­ных фестивалях.

Некоторые из режиссеров и операторов «труппы тридца­ти» получили такое широкое признание, что автор этой книги нашел возможным включить творческий портрет Альбера Ла-

791

морисса в число крупнейших французских режиссеров. И дей­ствительно, его фильмы — «Белая грива» и особенно «Красный шар», премированный на фестивале в Каннах, — заслужива­ют быть особо отмеченными.

Вслед за А. Ламориссом можно упомянуть Алена Рене, который сделал документальные фильмы «Герника», «Статуи тоже умирают» и «Ночь и туман» (который демонстрировался в СССР). Последний фильм этого режиссера «Хиросима — любовь моя» поставлен как игровой, с участием актеров и вы­звал широкую дискуссию во всем мире.

Из числа членов «группы тридцати» вышел и талантли­вый исследователь голубого континента, майор Ив Кусто, фильм которого «Мир тишины» также демонстрировался в СССР.

Но самое характерное для творческих работников фран­цузского кино, примыкающих к «группе тридцати», — это богатство и разнообразие тематики, пытливая наблюдатель­ность и самая тесная связь с действительностью.

Жорж Люко в фильмах «Другая жатва» и «Люди Севе­ра» показал труд шахтеров северного бассейна Франции и Эльзаса. Анри Фабиани в фильме «Большая ловля» расска­зывает о тяжелом труде рыбаков. Жорж Рукье снял неболь­шие очерки о людях физического труда — «Бочар», «Каретник», «Медник». Робер Менегоз на материале забастовки докеров создал документальный очерк «Да здравствуют докеры!» и сделал интересный исторический документальный фильм о Па­рижской коммуне. Франсуа Рейхенбах сумел задокументиро­вать на пленке поведение американских солдат в Европе и вы­пустил острый политический фильм «Морская пехота».

Это движение новых творческих сил оказалось настолько притягательным, что даже такой опытный мастер кино, как, например, Анри-Жорж Клузо, следуя по пути документали­стов, создает фильм о творческом методе художника — «Тай­на Пикассо», а братья Жак и Пьер Преверы выпускают как режиссеры поэтический фильм «Красавец Париж», в кото­ром очень удачно сочетаются документальные кадры старой хроники с современными съемками.

Можно было бы еще очень многое рассказать о самых разнообразных сюжетах и интересных работах «группы три­дцати», но даже из этого небольшого обзора нетрудно понять,

792

насколько изменилось теперь лицо французской кинематогра­фии. Оно никогда в прошлом не было столь разнообразным.

А если к работам «группы тридцати» присоединить то яв­ление в художественной кинематографии, которое известно под названием «Новой волны» и представляет собой не что иное, как новое пополнение рядов маститых режиссеров творческой молодежью, то станет очевидным, что сама жизнь вносит значительные поправки в книгу П. Лепроона. В ней представ­лен ряд мастеров кино, широко известных и во Франции, и за ее пределами, но она далеко не исчерпывает всех наиболее значительных явлений в современном киноискусстве Франции.

Будем надеяться, что П. Лепроон напишет книгу и о творческой молодежи, учтя, конечно, и атмосферу, которая способствует ее выдвижению.

С. Комаров.

KOMMEHTAPИИ

К стр. 9.
1   ...   68   69   70   71   72   73   74   75   76

Похожие:

Французские кинорежиссеры iconКонкурс проектов в рамках программы «Меняющийся музей в меняющемся мире»
Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Все бланки и формы на filling-form.ru




При копировании материала укажите ссылку © 2019
контакты
filling-form.ru

Поиск