Становление академической школы в европейской традиции
Скачать 3.45 Mb.
|
| академическая система сменилась возвращением к общинному духу средневековых строительных гильдий и культом ремесленного мастерства и уважению к материалу. Имена крупнейших мастеров современного искусства: Василия Кандинского, Пауля Клее, Ласло Мохой-Надя связаны с Баухаузом. Развитие дизайна, осуществленное за счет отказа от академической системы подготовки мастеров изобразительного искусства, стало основной, верно увиденной Николаусом Певзнером, чертой нашего времени. Дизайн создает свои подлинные шедевры, им нельзя не восхищаться, остроумие решений, строгая продуманность форм и неистощимость выдумки европейского дизайна нашего времени поражают. Я всегда слежу за показами мод ведущих модельеров, в чьих коллекциях часто проигрываются те или иные мотивы истории искусства. Порой кажется, что именно они и есть подлинные наследники европейской изобразительной культуры. Но ведь это такой же, как и у героя Теодора Драйзера уход из тихого захолустья искусства в царство бизнеса. Коммерческий успех многих дизайн-проектов вполне заслужен, творцы современных форм очень часто являются выпускниками Академий художеств, но речь в этой работе пойдет не об успехах дизайна, которые несомненны, а о судьбе станкового искусства. Одно дело — смена ориентации художественного образования на промышленное искусство, дизайн, другое – смена механизма регуляции художественной жизни. Применительно к станковым формам живописи и скульптуры, как мне кажется, надо говорить о смене академической формы организации художественной жизни рыночным способом регулирования, важнейшим звеном которой становятся галереи и аукционные дома. И здесь все вовсе не так отрадно, как в области промышленного искусства нашего времени. Никто больше не ходит на ежегодные академические выставки. Взаимоотношения художника и публики все больше напоминают совместное участие в шоу, а не естественное созвучие взглядов и вкусов. Художник начинает презирать своих поклонников, понимая, что успехом своим обязан не единству эстетических позиций, а вполне прозаичному желанию приобщиться к событию, о котором все говорят. Известно высказывание Энди Уорхолла о бессмысленной толпе зрителей, длительность пребывания которых на выставке зависит от наличия или отсутствия бесплатной раздачи напитков, устраиваемой организаторами выставки в рекламных целях. Уже Шарль Огюстен Сент-Бев писал об опасности подмены литературы «литературной жизнью». В современных условиях эта тенденция доведена до своих крайних пределов, поскольку вне художественной жизни, вне шумных шоу, вне яркого света фотовспышек и глянца рекламных каталогов зритель нового типа уже не воспринимает какое-либо произведение в качестве произведения искусства. Да и художник признается таковым не благодаря объективным критериям мастерства, а с помощью средств паблисити. Центр тяжести во все большей степени переносится на «художественный образ жизни» с характерными его экстравагантными атрибутами, в число которых произведения, создаваемые мастером, входят совсем не обязательно. В этом и заключается принципиальная разница с академической формой организации художественной жизни, при которой на первый план выходил принцип постоянного обучения и выставок как демонстрации успехов в таком обучении. Система мест распространялась не по степени известности художника (как это происходит сейчас во многих зарубежных академиях, где принимаются в действительные члены мастера самых разных направлений т.н. актуального искусства), а по профессиональному мастерству. Ежегодные выставки проверяли качество отнюдь не только ученических работ, но и произведений, созданных наставниками. Это был принцип постоянного совершенствования мастерства, а сами работы оценивались по принципу трудности их выполнения. Ритуально-ролевое искусство, предлагающее «поведение» вместо произведений, меняет психологию художника, заставляя его сугубо внешним атрибутам придавать гипертрофированное значение. Этот «артистизм» легко перенимается, его легко имитировать, не затрагивая подлинной сути действительно творческого поведения — создания вещей, достойных зрительского внимания. В свое время Эрнст Хемингуэй подметил поверхностность, а потому легкую воспроизводимость, богемного образа жизни, своего рода мимикрии под творческую жизнь. В этой имитации основной упор делается не на искусство, а на разговоры об искусстве. И писатель убедительно показал в очерке «Американская богема в Париже», что происходит в мире искусства, рискующем за внешней активностью утратить внутренний смысл ее. «Здесь, в «Ротонде», — писал Хемингуэй о знаменитом артистическом парижском кафе, — вы найдете все, что хотите, кроме серьезных художников. Беда в том, что посетители Латинского квартала, придя в «Ротонду», считают, что перед ними собрание истинных художников Парижа. Я хочу во весь голос и с полной ответственностью внести поправку, потому что настоящие художники Парижа, создающие подлинные произведения искусства, не ходят сюда и презирают завсегдатаев «Ротонды»... Почти все они бездельники, и ту энергию, которую художник вкладывает в свой творческий путь, они тратят на разговоры о том, что они собираются делать, и на обсуждение того, что создали художники уже получившие хоть какое-то признание. В разговорах об искусстве они находят такое же удовлетворение, какое подлинный художник получает в своем творчестве»233. Для самого Хемингуэя разница между людьми, молча выполняющими то, к чему обязывает их талант, и людьми, лишь говорящими о творчестве, — это различие между подлинными художниками и бездарностями, которые во все времена ориентировались на имитацию внешней активности. Но за этим различием стоит и более существенный момент, заключающийся в постепенном вытеснении художников старого типа новой формацией «творцов», легко адаптирующихся в системе, способной создать им известность. Дело в том, что «богемность» с ее гипертрофированным вниманием к внешним атрибутам профессии делает неизбежным превалирование «разговоров» над творчеством, а в сочетании с очевидной утратой объективных критериев оценки произведений, напрямую оказывается связанной и с «изнанкой» искусства, с «теневыми» способами организации успеха художнику. Оказавшись от творчества в обычном понимании этого слова, пусть даже не только от академического творчества, художник оказывается совершенно беззащитным перед силами, создающими деланные репутации. У него и не остается другого выбора, чем все глубже окунаться в атмосферу разговоров, которая теперь способна окутать его творчество ореолом значительности. Он вынужден примыкать к группам «своих», участвовать в этом параде «звезд» или, чаще всего, метеоритов, претендующих на роль «звезды». Поскольку успех теперь зависит от степени развития чисто «деловых» качеств, в лучшем случае от уровня развития коммуникабельности, то объективность оценки произведений окончательно уходит в область желаемого. Шедевр создается за столиками кафе в момент встречи художника с журналистами и арт-дилерами, а не в мастерской. Не полное одиночество сосредоточенной многочасовой работы, а постоянная тусовка становится спутником создания шедевра в его современном понимании. Знаменитые художники создают произведения, которые быстро становятся известными и вложение капитала в которые воспринимается деловыми людьми как удача. Художник попадает в замкнутый круг, созданный первоначально его же усилиями, направленными на доказательство значимости своих «арте-жестов», а эстетики пишут уже о «жестуальности» искусства. Художник, отказавшийся от создания произведений искусства в обычном смысле слова, вне интерпретирующей его теории ничего не стоит. У него нет теперь поддержки авторитета Академий, которая могла бы быть в прошлые века, он может рассчитывать только на ореол славы экстравагантного и постоянно открывающего новые формы гения. Его искусство — это не произведение, а поведение. Он должен искать благодарных зрителей и интерпретаторов. Приняв эти правила игры, их придерживаются до конца. Журналы наполняются комментариями и комментариями к комментариям. Вне этих словоизвержений никакое творчество в духе актуального искусства не смогло бы состояться. Кризис представления о шедевре сочетался с возникновением опасности замены его потоком слов, наделяющим статусом произведения искусства практически любой объект. Этому посвящены книги Гарольда Розенберга «Искусство на грани»234, «Беспокоящий объект»235 и «Переопределение искусства»236. Позиция критика в этом пункте становится достаточно противоречивой. С одной стороны, он видит деформацию художественного процесса в своей стране, прямо говорит о кризисе современного американского искусства, выразившемся в «повсеместном отсутствии вдохновения и бесстыдном почтении к коммерческому успеху»237, но, с другой стороны, кризис современного ему советского искусства связан для него с попыткой «подогнать» искусство под «старые» определения238. Сегодня мы все больше убеждаемся, что ни с каким «консерватизмом» сложности развития нашего искусства связаны не были, а, скорее, именно утрата объективных критериев стала его сегодняшней бедой. Подмена объективных, пусть и академических, эстетических критериев субъективными программами новейших направлений, легко превращающихся не только в объект критической спекулятивной демагогии, но и в предмет коммерческой спекуляции, становится новой опасностью. По сравнению с ней любой успех того, что искусствоведы называют салонным искусством — пустяки. Именно отказ от независимых, не меняющихся вместе со сменой направлений критериев художественности, делает художника полностью зависимым от оценки критики, от рекламы, а, в конечном счете — от вещей, не имеющих никакого отношения к искусству. Художник, отказывающийся от профессионального мастерства и от работы над шедевром в классическом понимании этого слова, начинает приобретать «профессионализм» совершенно иного сорта, понимая, что при полной субъективности оценок и полной зависимости от внешних факторов ему необходимо найти своих, придерживающихся той же программы, ведь объективных критериев, независимых от субъективной декларации больше нет, нужно участвовать в тусовке и продвигаться вместе с ней наверх. В силу этого рода обстоятельств от художников радикальных направлений требуется не столько профессиональное умение сделать что-то, сколько профессиональное умение себя преподать. Бешеная спекуляция, которая сегодня начинается вокруг некоторых их произведений, способствовала внедрению различных способов увеличения престижа автора, и, в свою очередь, целиком зависит от этого престижа. Естественно, что художников атаковали коллекционеры нового типа, увидевшие в возможности собирать произведения полунищих и не претендующих на многое «неофициалов» прежде всего возможность резко увеличить свой капитал, вложенный в коллекцию первоначально. Кстати сказать, тип коллекционера, собирающего произведения искусства из вполне меркантильных соображений был уже широко распространен и во времена Дени Дидро, который писал о типичной для такого типа «любителей искусства» позиции: «Вот как рассуждает значительная часть состоятельных людей, дающих работу большим художникам: «Суммы, которые я затрачиваю на рисунки Буше, картины Верне, Казановы, Лутебурга, помещены с наибольшей выгодой. Всю мою жизнь я буду наслаждаться чудеснейшей картиной, а когда художник умрет, я и дети мои извлечём из нее в двадцать раз больше того, что было затрачено при покупке... Каково соотношение между теми суммами, которые получали старые мастера, и стоимостью их полотен, ныне устанавливаемой нами? Они отдавали за кусок хлеба картину, за которую мы ныне тщетно предлагали бы кучу золота, превышающую размеры самой картины»239. У Дидро предполагаемый коллекционер еще рассуждает и о возрастании наследства, оставляемого им в виде произведений искусства собственным детям, и о наслаждении красотой полотен. Но противоположность интереса корысти и эстетического интереса, позже зафиксированная в эстетике Канта, в реальной практике коллекционирования была далека от такого гармоничного единства. Как правило, именно художественный вкус постепенно приносился в жертву меркантильному интересу, и в процессе собирания произведений искусства все в большей степени начинали доминировать чисто спекулятивные моменты. Перенос центра тяжести не на создание произведений, а на их выгодную реализацию постепенно превращала произведение искусства в знак стоимости. Конечно, спекуляция в сфере изобразительного искусства в условиях, скажем, XVIII века существенно отличалась от ее современных модификаций. К тому же она и в количественном отношении еще не приобрела к тому времени своего современного масштаба. Ее нынешние оттенки ни в какой степени не могли быть предугаданы во времена Дидро, заслугой которого остается все же то, что он первым зафиксировал обозначившееся уже в то время противоречие между эстетическим отношением и чисто меркантильным интересом к искусству. В работах французского мыслителя это противоречие принимает ещё более широкое значение в качестве противоречия между интересами накопления (роскошью в ее негативном, согласно Дени Дидро, смысле) и интересами подлинного развития духовного потенциала нации (истинной роскошью, по Дидро). Дидро смог увидеть в этом противопоставлении двух типов роскоши, один из которых губителен для искусства, а другой — только и способствует истинному развитию культуры, реальное противоречие буржуазного общества. То противоречие, с которым мы столкнулись непосредственно и в нашей практике, которым мы возмущены, когда видим нуворишей, занятых лишь спекуляцией и бессмысленной, по нашим понятиям, тратой средств. Это противоречие коренится глубоко в характере самого капиталистического способа производства и заключается в том, что в условиях власти капитала, как это отмечал Карл Маркс в «Экономических рукописях 1857-1859 гг.», «страсть к обогащению», к накоплению безличного капитала вообще вытесняет стремление к «какому-нибудь особенному богатству», в частности, к собиранию произведений искусства, характерному и для античности, и для Ренессанса, да и для России позапрошлого века, как в этом можно убедиться на примере истории русского меценатства, оставившего превосходные коллекции и примеры бескорыстного служения отечественной культуре и благородной поддержки художников. Сегодня уже трудно ожидать появление новых Третьяковых и Морозовых. Все предались погоне за чистой прибылью, а сами произведения и возможность их коллекционирования рассматриваются как наиболее легкий путь ее получения. Проза жизни вытесняла не только поэтику искусства, но и поэтическое в широком смысле слова, то есть творческое, эстетическое отношение к искусству вообще. В «Системе нравственности» Гегеля есть слова, непосредственно связывающие современную утрату воображения и, шире, эстетического восприятия мира, с воззрениями, которые возводит в ранг своего основного принципа буржуазное общество: «Некто реален, если он имеет деньги. Воображение исчезло. Значение имеет непосредственная наличность. Сущность вещи есть сама вещь. Ценность есть звонкая монета. Налицо формальный принцип разума. Это абстракция от всякой особенности, характера и т.д., искусности единичного»240. «Искусность единичности» это и есть европейский принцип шедевра, отрицаемого современным этапом развития общественных связей. Развитие привело, таким образом, в частности, к тому, что человеческая индивидуальность, равно как и индивидуальность предмета, попадает под власть чисто формальных принципов. Сами предметы обретают чуждый человеку характер, а личность становится значимой лишь в зависимости от обладания вещным богатством или его абстрактным воплощением — деньгами. Точно так же сами человеческие отношения принимают отчужденный, чисто вещной характер. Этого отношения не было в момент формирования первых Академий художеств. Автор XVI века, ссылаясь на античные источники, доказывает, что «большие художники (pittori grandi) всегда были в милости у великих князей (onore appresso i grandi prìncipi)», подобно тому, как ценил Апеллеса Александр Великий. Тема «милости», «чести» (onore) в его тексте противопоставлена теме заработка, которым довольствуются представители ремесел. Высокое искусство поощряется гонораром, латинский «honor» означает одновременно и «гонорар» и «почет, честь, уважение». Искусство рассчитывает на гонорар, но не стремится к прибыли. Так впервые возникает мотив противопоставления свободного творчества и того, что позже, например, у Иммануила Канта, будет отождествляться с промыслом, то есть с превращением искусства из самоцели в средство для извлечения прибыли. Часто возникает и еще одна тема — великие произведения не имеют цены, а «щедрые дары» (grandissimi pregi), которыми награждались художники, были почетны. Так было сказано у Бенедетто Варки в его академической лекции о величии искусств241. В другом фрагменте сказано даже более ясно об античных авторах: «Они также упоминают о тех огромных почестях и наградах (onori e premi grandissimi), которыми во все времена удостаивались художники, ибо если обычно за искусство награждают деньгами, то дар благороднейшим — честь и слава (la gloria e l’onore), от того и пословица: «Честь питает искусства» (l’onore nutrisce l’arti) и, насколько они процветают здесь или там, часто можно судить по тому, насколько их любят и покровительствуют им владетельные вельможи (da’prìncipi)»242. Варки в своей академической лекции восхваляет «добродетельнейшего и щедрейшего (il virtuosissimo e liberalissimo) сеньора герцога, государя нашего»243. «Liberalissimo» здесь можно перевести и как «благороднейшего»244. Кстати, этот оттенок сохраняется и в самом понятии «свободные искусства» — «аrti liberali». И именно благородство подчеркивается в них ренессансными авторами, трактующими «свободные искусства» (к которым теперь относят и искусства пластические) как формы творчества, предназначенные для истинного нобилитета, духовной аристократии. Меценат, помогая им, занимается не просто благотворительностью, а благородной задачей самовосславления. Для новой традиции важно, что в древности «знаменитые и великие» государи, чьи богатства были несметны, прославили свое имя не изобилием дарованных судьбой благ, а величием духа. И самое яркое проявление этого величия было в помощи выдающимся художникам. Ведь все затраты древних римлян, кроме тех, что пошли на возведение прекрасных сооружений, почитаемых ныне подобно «святыням», были напрасны. Так не лучше ли обессмертить себя покровительством искусствам. Так начинается одно из посвящений Козимо Медичи, автор которого, восхищается древним меценатством и побуждает мецената современного осознать величие своей роли245. Эрнст Гомбрих в своей статье «Медичи как патроны искусства» приводит слова Лоренцо Медичи о том, что он потратил на искусство с 1434 до 1471 большую сумму денег, которая согласно счетовым книгам составляет 663,755 флоринов, но он не сожалеет об этой сумме и выражает в своем письме к сыну удовлетворение о том, что потратил эти деньги не меценатство246. Особенное, согласно Карлу Марксу, богатство, представленное в виде роскошных зданий и произведений искусства, в этот период важнее, чем абстрактная, денежная форма богатства. Правда, уже Леон Баттиста Альберти (1404 —1472) осуждал своих флорентийских сограждан за то, что они равнодушны к свободным искусствам и считают, что литература им не нужна для того, чтобы подписать финансовые документы247. Но все же эта культура этой эпохи не развилась еще до идеи абстрактного накопления богатства, а вот коллекционер у Дидро уже рассуждает о выгодном вложении денег, для него важнее возрастание стоимости, которую может обеспечить коллекция, те «несметные богатства», о которых он говорит, уже больше не художественные шедевры, а заключенная в них стоимость, которая может возрастать. Шедевр в современных условиях остается таковым лишь до тех пор, пока его цена соответствует его статусу. Цена, а не художественное качество определяет его ценность. Разумеется, я говорю об общей тенденции. Ей противостоит существующее профессиональное отношение части художников, не вовлеченных в коммерческую систему раскрутки, и объективные критерии оценки настоящего искусствознания, многие и многие страницы Интернета, посвященные изобразительному искусству и архитектуре, которые создаются его истинными ценителями во всем мире и которые доступны всем совершенно бесплатно. Люди делятся тем, что они любят. Они затрачивают огромный труд на создание сайтов по искусству, не рассчитывая на вознаграждение или прибыль от рекламы, размещенной на сайте. Классическое искусство во всей своей эстетической силе воздействует на нас с этих страниц. Люди, понимающие и любящие искусство, стремятся поделиться этой любовью с другими, неизвестными им людьми. На сайте, созданном двумя венгерскими физиками, размещены тысячи систематизированных и снабженных личным комментарием изображений прекрасного разрешения. Это один из самых посещаемых в мире сайтов. На мой взгляд, это и есть то отношение к искусству, которое Карл Маркс называл человеческим отношением, противопоставляя отношению с точки зрения капитала. Это умение овладевать искусством не в грязно-торгашеском смысле, не в смысле покупки, а в смысле понимания и постоянного знакомства с ним, которое помогает познавать искусство все глубже и глубже, все лучше овладевать им и наслаждаться его шедеврами. Это и есть, на мой взгляд, проблема существования «классического» в наше «неклассическое» время. Оно существует актуально, здесь и сейчас, существует в музеях и в репродукциях, в электронных библиотеках и библиотеках реальных. И, кстати, чем Ренессанс более «классичен», чем наше время? Когда от Пизанелло до Рафаэля художники зарисовывали уродливые фигуры повешенных, зарисовывали с натуры, когда кровь и бедствия обрушивались на людей, когда франко-итальянские войны заставляли художников бежать в поисках спасения из дома, все же существовало классическое искусство. Тайна его возникновения и в Греции, и в ренессансной Италии — в уникальном и недолгом равновесии власти и самоуправления горожан. Мы идем к этому самоуправлению медленно и пока именно точка зрения капитала определяет специфику современной художественной жизни. И здесь «владеть» искусством означает уже не обладать знаниями, нужными для понимания ценности подлинного шедевра и наслаждения им, но обладать в грязно-торгашеском смысле. И в этом случае «шедевр» становится просто носителем меновой стоимости. Его качество не важно, а его стоимость зависит от внешних факторов. Истерика сопровождает появление каждого такого «шедевра», истерика вообще присуща финансовой спекуляции, люди ее устраивающие, лично не так уже за нее и ответственны, эта тенденция современного этапа развития художественного рынка. Уже в начале прошлого века Голсуорси изобразит достаточно точный тип «денежного человека» — Сомса Форсайта, который, хотя и не без некоторого сожаления, но сразу же расстается с полотном ставшего модным живописца (вероятно, Поля Гогена) из своей коллекции, к которому он уже начал привыкать и даже оценил его, как только понимает, что наступил момент, когда его можно продать с максимальной выгодой. Сегодня эта позиция доведена до своего апогея в условиях, когда истинная эстетическая ценность многих высоко котирующихся на аукционах современного искусства произведений настолько ничтожна по сравнению с той, в полном смысле слова дутой репутацией, которая им создана с помощью средств массовой информации и художественной критики, работающей на коммерсантов от искусства, что коллекционер стремится в максимально сжатые сроки обновить свое собрание новинок сезона, пока они не вышли из моды, и цены на них не упали до минимума. Справедливости ради надо заметить, что эта странная тенденция вытеснения объективных критериев зависимостью от критериев рыночной реализации и коммерческих расценок, всегда более или менее случайных, была замечена в критике. Совершенно справедливо писалось о том, что все споры о «неофициальном» искусстве со странной легкостью были разрешены западными экспертами, а то, что раньше всячески третировалось, теперь получило одобрение только благодаря тому простому факту, что стало хорошо продаваться за рубежом. Трансформация отношения к антиакадемическому искусству несла в себе один существенный момент, связанный с тем, что и в случае его отрицания, и в случае его восхваления никакого профессионального разбора достоинств и недостатков не было, не было анализа по существу. И, если прежде в художественных журналах было невозможно напечатать профессиональный разбор искусства, отличного от соцреалистических (академических) стандартов, то с наступлением времени признания этого искусства эстетические разборы не появляются, заменяясь сообщением стоимости того или иного произведения на престижном аукционе. Мы не читаем о шедеврах, не видим их описаний, но узнаем информацию об объектах, чья ценность подтверждается стоимостью. То, что приобретено за крупную сумму, не может быть не искусством. Оно уже стало искусством в силу социального признания, выраженного в самом факте появления на аукционе и продаже с аукциона. То, что продано, автоматически превращается в артефакт, а выставленное в музее — и в факт истории искусства. Умение художника рисовать, писать красками или создавать скульптуру, то есть его академическое художественное образование в этом процессе ничего больше не решает. Отмеченный здесь момент превращения не искусства в искусство чрезвычайно доказателен своей зависимостью от той цены, которую «объект» получает на ведущих аукционах. Как мы видим, эстетические соображения в расчет никак не принимаются. Абсолютно все зависит от стоимости. Собственно говоря, это и означает, что на деле практически произошла и у нас фетишизация стоимости, когда, если вспомнить точное старое определение, искусство, как и любая другая вещь «имеет значение не сама по себе, а как то, чего она стоит» (Карл Маркс). Не случайно Гарольд Розенберг протестовал и против отказа от критериев, отличающих шедевр от хлама, искусство от не искусства, и против советской попытки подогнать искусство под старые определения, то есть под академические критерии оценки качества. Более поздняя наша критика, начавшая войну с «совковыми» критериями оценки, пришла (вернее, ее принесло общее движение рынка) к полному релятивизму критериев и к оценке, зависящей от общей успешности художника. Эстетические оценки неизбежно вытесняются коммерческими расценками. Не надо видеть в этом процессе лишь специфичную для нас зависимость от мнения «тамошних» экспертов. Здесь гораздо более глубокие причины. Коль скоро мы включились в систему общемирового арт-бизнеса, мы начинаем подчиняться законам, диктуемым логикой западного, то есть чисто капиталистического способа организации художественной жизни. А существенной стороной этого способа организации является отрицание конкретной специфики труда, в том числе труда творческого, и ее вытеснение абстрактной «полезностью», выражаемой в чисто денежном эквиваленте, ее полезностью с точки зрения капитала. В применении к искусству это означает почти полное вытеснение независимых эстетических критериев критериями стоимостными. В этом мире, куда мы с такой стремительностью пытаемся проникнуть, абстрактная форма существования труда — капитал — господствует над спецификой его конкретных форм, количественная сторона неизбежно подавляет неповторимость качества труда, его своеобразие, ведет к пересмотру понятия шедевра. Тонкость передачи оттенков, уверенные линии рисунка, точность светотеневой моделировки не могут повлиять на коммерческую оценку. Она вообще никак не связана с мастерством в академическом значении этого слова. С тех пор, как цеха и Академии художеств, составлявшие стержень художественной жизни, уступили место галереям и аукционам, новой форме социальной адаптации искусства, ушли в прошлое и профессиональные критерии, определяющие в академической системе ценность произведения. Согласимся, что все лица, получавшие в старой академической системе медали, были, по крайней мере, профессионалами. Пенсионерство позволяло совершенствовать свое ремесло, и художники, успешно учившиеся, не пропадали. Успех был связан именно с успешностью обучения. Теперь механизм успеха другой, он связан не с академическими задачами и целями, а с определенными механизмами создания успеха, тем, что один из критиков назвал «изнанкой искусства». Пересмотр понятия шедевра здесь был неизбежен. И происходит это повсеместно, не завися от доброй или злой воли личностей. Это может проявляться в специфическом отношении к искусству, когда оно становится значимым в силу собственной стоимости. Это проявляется в отношении к художнику, когда важна не специфичность и индивидуальная неповторимость его творчества, а тот доход, который она может принести менеджеру, чья фигура стала центральной при коммерческой организации художественного процесса. Именно менеджер-галерист вкладывает деньги в организацию успеха художника – выпуск каталогов, оплату статей искусствоведов. От его деятельности, а не от профессионального качества, определяемого в старой системе собратьями по гильдии или академическим советом, зависит успех. Но и сама деятельность менеджера не свободна. Это проявляется и в деятельности самих «хозяев» капитала, чья активность становится лишь функцией самовозрастания капитала — этой единственной самостоятельно действующей силы буржуазного общества, силы действующей ради самой себя. Все проблемы существования искусства в мире капитала заключены уже в этом простейшем, «клеточном» противоречии, рождающем в дальнейшем все обилие противоречащих нормальной человеческой логике ситуаций, когда самое бессмысленное, с обычной точки зрения, занятие (вроде вычленения каких-нибудь «физических составляющих среды» и выставления всего этого под видом искусства) получает свое оправдание только потому, что может принести прибыль. С точки зрения капитала «производительность» такого труда, ровным счетом ничего не производящего, никаких эстетических ценностей не создающего, доказывается той прибылью, которую он способен принести при перепродаже. Разумеется, при некоторых расходах на соответствующую рекламу и создание ореола «последнего слова» в развитии искусства. Но механизм подобной искусствоведческой рекламы хорошо отработан. Таким образом, и в этом конкретном случае проявляется общий принцип, открытый в свое время Марксом, и заключающийся в том, что «производительность» труда, его «полезность» для увеличения нормы прибыли не имеют «ничего общего с определенным содержанием труда, с его особой полезностью или со специфической потребительной стоимостью». Шедевр в его привычном понимании уступает место хорошо продаваемому объекту. «Хорошая картина — та, которая хорошо продается» — вот девиз любого торговца картинами, в современных условиях имеющего возможность с помощью средств массовой информации и специальных изданий создать условия для выгодной продажи произведения. Другими словами, он должен в максимально короткие сроки превратить произведение из «плохого» в «хорошее», согласно его собственным критериям оценки, точнее, расценки. Мишель Сейфор, приведя в своем исследовании «Коммерция искусства» это циничное определение «хорошей» картины, замечает, что повышение акций картины, приобретение ею статуса «хорошей» происходит в ходе явных махинаций, поскольку «одно и то же произведение искусства, не претерпевая никаких изменений, может быть то скверным, то превосходным, ибо оно может, не продаваясь и за очень низкую цену, внезапно продаться дорого, даже стать бесценным». С этим явлением мы и столкнулись вплотную в ходе превращения никому не известных прежде и практически никому не интересных «объектов», создаваемых художниками актуального искусства, в шедевры нового типа, за обладание которыми состязаются многие респектабельные господа на шумных аукционах неофициального искусства. И характерно, что из «плохих» в «хорошие» они превратились неизвестным пока способом, во всяком случае, этот способ сильно напоминает обычные шулерские приемы, распространенные в среде, близкой к арт-бизнесу и используемые для вздувания цен. То, что мнение публики сегодня активно формируется, давно перестало быть тайной. Прошла эпоха скандальных разоблачений различных способов создания паблисити, характерных для прессы и специальной литературы в 70-х. Авторы, пишущие в наше время, относятся к проблеме формирования зрительских пристрастий не только как к чему-то само собой разумеющемуся, но и придают ей еще более резкий оттенок. Они рассуждают о том, что решающими оказываются даже не те принципы, которые исповедует художник, на которых необходимо воспитывать публику, а «параметры», на которые ориентируется предприниматель, менеджер. Надо заметить, что подмена эстетической оценки критериями коммерческой реализации очень характерна для буржуазной формы организации художественной жизни, а теперь и для нашей практики. Здесь перед нами частный случай свойственного капиталистическому способу производства оттеснения на второй план потребительской стоимости, т.е. в данном конкретном случае художественной ценности. По определению К.Маркса «потребительная стоимость... вообще не представляет собой вещи «которую любят ради нее самой». Потребительные стоимости вообще производятся здесь лишь потому и постольку, поскольку они являются материальным субстратом, носителем меновой стоимости». Но, еще раз повторим, что этой тенденции противоположен рост человеческого отношения и интереса к классическому искусству, это происходит само собой, люди тратят заработанные деньги на поездки не только к морю, но и на посещение крупнейших музеев и памятников. Это и есть движение, «уничтожающее теперешнее состояние», кто читал первоисточники, следуя рекомендациям преподавателей общественных наук, тот знает название этого движения. Но вернемся к основной для современного общества замене потребительной (в данном случае, эстетической) стоимости стоимостью меновой, простой абстракцией ценности. В этом обстоятельстве заключается основная причина того, почему подчинение художественной сферы интересам чистогана не может привести к большей свободе творческой личности, многие наши теоретики, уповавшие на свободный рынок как гарант независимости художника от произвола чиновников и диктата академических принципов, повторяли ошибку, характерную для современников сходного процесса в западном искусстве, проходившего в XIX веке. Отход художника от меценатствующей аристократии и системы государственной поддержки искусства через Академии художеств, ориентация его на законы рыночного спроса и предложения поначалу воспринимались многими современниками как вполне положительный процесс. Аргументы были сходны с аргументацией наших защитников «свободной торговли», они базировались на представлении о необходимости любой ценой отойти от личной зависимости от «покровителей» (в нашем случае от «начальства»). Ведь и Эмиль Золя тогда полагал, что власть денег в силу своей «безличности» лучше, чем власть мецената над автором. Зависимость от мецената многими художниками воспринималась драматически. Рафаэль писал Франческа Франча из Рима 5 сентября 1508 г.: «Сделайте милость, войдите в мое положение. Вы ведь и сами иной раз испытали, что значит быть лишенным своей свободы и жить в зависимости от господ...»248. Художник длительное время был зависим от патрона. Подчинение художников диктату Академий художеств было частным случаем отношения между художником и его покровителем, которые один французский исследователь сравнил с отношениями между поданными и сюзереном. Они неизбежно должны были смениться и сменились на сделку между художником и торговцем, но стали ли они основой той «объективности», которую видел в усилении власти денег в сфере искусства Золя, а потом видели и многие другие защитники «свободного рынка»? Государственный диктат в сфере искусства, осуществлявшийся через Академии художеств, сменился не на свободную конкуренцию, а на некоторую другую форму управления. Каковы ее особенности? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо остановиться на специфике положения бизнесмена в сфере искусства. Юридически он отличается от любого другого предпринимателя тем, что не является собственником того, что продает, поскольку он покупает лишь право на продажу произведений у его автора. Поэтому основной функцией этого «временного» владельца является выгодная реализация и реклама произведении, находящихся в его «временной» собственности. Организовывать максимальный спрос заставляет его еще и то, что он обладает правом на продажу своего специфического товара лишь на время, установленное законом, на время, за которое он должен получить максимальную прибыль. Эта специфика положения предпринимателя в сфере искусства в какой-то степени объясняет место, занимаемое в современной художественной жизни рекламой. Создание успеха — «паблисити» — составляет существенную сторону современного художественного процесса, без которого он не может быть понят во всем своем своеобразии, а организация успеха авторам — существенную сторону деятельности бизнесменов от искусства. Вряд ли можно сегодня безоговорочно принять тезис о большей объективности в опенке произведений искусства, создаваемой «безличной» силой денег. Да, художник больше не зависит от конкретного покровителя или академического совета, своего рода коллективного покровителя, но зато он становится объектом вложения средств для торговца, переставая быть субъектом художественного процесса, пусть субъектом и зависимым. К его произведению относятся как к объекту, которому необходимо придать соответствующий статус «шедевра», создать рекламу. Это произведение перестает оцениваться по критериям (в академической системе равным для всех) профессионализма. Его личный профессиональный уровень и его собственная деятельность никого не интересует. Почти ничего уже не зависит в новой системе от художника и уровня полученного им образования. Здесь действительно «хорошей картиной является та, которая хорошо продается». Шедевр получает свой статус только в реторте товарно-денежных отношений. Чисто эстетическая оценка вообще перестает играть сколько-нибудь значительную роль для предпринимателя, а те методы, с помощью которых он может формировать необходимую ему оценку в зрительской среде, достаточно хорошо отработаны. Возможность спекуляции на «внезапно» вспыхивающей моде на то или иное новейшее течение в искусстве обеспечивают в эту сферу мощный приток финансов, которые, в свою очередь, получают возможность формировать сами вспышки моды. Для ренессансной Флоренции это было не так. Вазари бросает странную, но очень характерную фразу о причинах расцвета искусства во Флоренции, одна из которых заключается в скепсисе жителей, всегда настроенных критически и свободно. Для них не важны авторитеты, уже завоеванные. Их благосклонность к художнику необходимо каждый раз завоевывать заново новыми произведениями. И они обращают внимание именно на произведение, на качество работы, а не на имя ее создателя. «…Там многие порицают многое, ибо самый дух Флоренции таков, что в нем таланты рождаются свободными по своей природе и никто, как правило, не удовлетворяется посредственными творениями, но всегда ценит их ради добра и красоты больше, чем ради их творца»249. То, что сегодня называем «безумием известности», начинало себя проявлять уже и во времена Вазари. Оценка произведений «не ради их создателя» означала прежде всего оценку их, которая не зависела от известности художника. Он должен был каждый раз заново доказывать свое право на известность. Он должен был создавать шедевр. Пусть во времена Вазари это слово не проникло в итальянский язык, но все его «Жизнеописания» являются последовательным описанием шедевров нового искусства со своей стройной системой оценок и критериев. Не случайно создатель первой «Академии рисунка» оставляет нам не просто повествование о личностях, но описание и оценку их произведений. Такое описание сегодня не найдешь у авторов, занятых актуальным искусством. Их интерес прикован к фигуре художника, к тому, что он хотел сказать, а не к тому, что объективно сказалось в его работах. По мере того, что Гарольд Розенберг называет «сокращением» искусства», на первое место выходит действо, своего рода голый «артистизм»: «В какой-то момент американские художники один за другим стали воспринимать полотно как арену, на которой надлежало действовать, а не как пространство, предназначенное для воспроизведения, анализа или «выражения» объекта, подлинного или мнимого. То, что осуществлялось на холсте, было не картиной, а событием. Теперь, обращаясь к мольберту, художник располагал не образом в сознании, а материалом в руках, и он направлялся к этому другому. Находящемуся перед ним куску материала, чтобы что-то сделать с ним. Образ (image) должен был стать результатом такого столкновения»250. По сути дела, эта демонстрация акции, действа с грубыми материалами воплощения того, что Гегель определил как утрату воображения. Сущность вещи отождествляется с самой вещью. Грубо материальные средства, холст, превратившийся из экрана, на который проецируется образ, в кусок материи. Полная утрата метафоризма, преображения материала в изображение. И этот акционизм, в котором тоже уже не осталось воображения, есть оборотная сторона грубой вещественности. Здесь почти как в физиологическом идеализме, где мысль кажется продуктом физической работы мозга, грубый материал хранит след деятельности художника, однозначно отождествленный с творчеством, с художественным мышлением. И здесь акционизм сближается с другими теориями непосредственного участия художника в жизни, иногда грубо разрушительными. Творческий процесс вместо идеальных форм (в теоретическом смысле слова) распадается на грубую вещественность, которая в пределе стремится только к демонстрации готового изделия, ready-made, и чистую акцию, голое действие без законченного результата, неодухотворенную материальность и чистую одухотворенность, которая не является продуктивной деятельностью. Материя освобождается от всякой примеси сознательного действия, а действие — от своего материального результата. Отказавшись от традиционных критериев, отличающих шедевр от поделки, а искусство от не-искусства, искусство становится тем, что Гарольд Розенберг назвал «беспокоящим объектом», видя суть этого «беспокойства» в том, что сегодня «никто не может сказать с уверенностью, что является произведением искусства, а, главное, что им не является»251. Ни зрители, не профессиональные критики не могут, касаясь проблем современной художественной жизни, согласно Розенбергу, сказать с достаточной уверенностью, шедевр перед ними или надувательство. Да и само произведение, пишет критик, может быть «буквально хламом, как в коллажах Швиттерса»252. Курт Швиттерс, которого упомянул здесь американский критик, как известно, предвосхитил многие позднейшие «открытия», соединяя отбросы, найденные на свалках, в композиции, претендующие на статус произведений. В его первый коллаж был вклеен обрывок деловой бумаги одной из коммерческих фирм. Так из обрывка слова «Kommerz» —«Merzen» (отбирать, браковать) родилось название знаменитых произведений дадаиста «мерц-бильдер». Мерц может быть переведено здесь как «хлам». Сама эта случайность принимает в современных условиях почти символическое значение, когда идейные потомки немецкого авангардиста оказываются в состоянии выставить очередной хлам, причем, в буквальном смысле, включая вполне реальные отбросы со свалок, в качестве произведения искусства лишь будучи поддержаны всей той системой, которая выросла на коммерции от искусства. Простой обрывок слова в данном случае возвращается к своему исходному пункту, ибо, как выяснилось, без «коммерции» «мерц» отстанется лишь тем, чем был — никому не нужным хламом. С помощью коммерческой рекламы, которую «мерц» находит в художественной критике, хлам словно по мановению волшебной палочки может быть превращен в экспонат музея современного искусства, достойный самого серьезного разбора. Фигура художника вырастает до гигантских размеров, а от искусства ничего не остается кроме экстравагантных выходок. Странная мания величия заставляет художника считать все, что он делает, актом творчества, да и не только считать, но и теоретически обосновывать, что творческий акт вовсе не должен состоять в создании какого-либо произведения, но любое, самое незначительное проявление жизнедеятельности при желании можно провозгласить творческим актом. Достаточно назвать себя художником и автоматически самое обыденное твое действие можно будет зачислить по ведомству искусства, как проявление «творческой» натуры, а потому по сути своей «творческий акт». Художники направо и налево дают интервью, их подробные повествования о своей персоне появляются на страницах специальной прессы, часто именно их собственная, весьма завышенная, самооценка становится основой для последующей интерпретации их работ специалистами, именуемыми искусствоведами. Да и сами эти специалисты создают вспомогательные теории, позволяющие утвердить то, что они называют «лайф-артом» или «жизненной ролью художника», на прочных основаниях. Что же упрекать самих художников, когда они стремятся перенести акцент с создания произведений на «артистическую жизнь»? Все основное уже сделали за них критики и теоретики, а «творческим личностям» остается лишь продолжать популяризировать свои не слишком оригинальные мысли по этому поводу, а в свободное время продолжать наслаждаться «богемным» стилем жизни. Все в большей степени центр художественной жизни перемещается на ее внешние формы, а художники в многочисленных публикациях предстают людьми интересными и значительными, только почему-то оказывается, что интересно и значительно в них все, кроме непосредственных результатов творчества. Если Гете в свое время говорил, что суета деловой и повседневной жизни больше всего мешает ему творить, то современные знаменитости, наоборот, прекрасно осознают необходимость этой суетной рекламы их творчеству, которую может дать участие в «деловой» жизни, стремятся к полному погружению в мир шумных вернисажей, на которые собирается «весь свет» как на очередное событие, своеобразный хэппенинг, позволяющий «людей посмотреть и себя показать». Выставки былого «неофициального» искусства стали одним из атрибутов модной жизни, участие в котором носит, как уже говорилось, престижный характер. Теперь эти представители былого нонконформизма избираются в Академии художеств, меняя полностью представление об академизме. Но что же такое академизм? Сегодняшняя ситуация господства постмодернизма с его тавтологическим кругом дефиниций не дает возможность дать внятную характеристику особенностей академического метода. Он определяется как метод, связанный с художественными академиями, что, разумеется, очевидно, но в условиях, когда членами Академий становятся представители тех движений в искусстве, которые были созданы для опровержения всех постулатов академической школы, связь дефиниции с простой принадлежностью художника к соответствующему социальному институту ничего не объясняет. Вот, что предложил М. Н. Соколов в качестве энциклопедической статьи на тему академизма: «АКАДЕМИЗМ, совокупность направлений в изобразительных искусствах, обусловленных деятельностью академий художественных. После того как последние заняли (в 17-18 вв.) ведущее место в системе европейского эстетического преподавания, в их практике и теории возобладали стили барокко или классицизма, господствовавшие тогда и в европейском искусстве в целом: академии как бы стремились зафиксировать их навечно, придав им общеобязательную нормативность (приверженность устоявшимся канонам доминировала еще в средние века и в аналогичного рода восточных., в т.ч. китайских институциях)»253. Надо заметить, что, рассуждая о близости классицистической теории академической школе, мы забываем, что во всех основных европейских странах последняя формировалась в среде полистилистической. Так было в Италии XVI века, где классицизирующее направление (так определяет его ряд исследователей) сосуществовало с протобарокко и антиклассическими тенденциями маньеризма. Так было в Англии XVIII, где в момент основания Королевской Академии художеств продолжала существовать продленная форма барочного искусства, местный извод рококо и шинуазри, готическое возрождение, палладианство, эмпирический, часто доходящий до форм критического и даже карикатурного, реализм. Именно в силу сложности обстановки и развитых форм самых различных стилей академизм не может быть отождествлен с классицизмом не только в Англии, но и в других странах. Французская колония в Риме времен Никола Пуссена развивалась в среде маньеристического и барочного искусства, сегодня даже самого Пуссена не отождествляют с чистым вариантом классицизма, по отношению к его творчеству Оксфордская энциклопедия искусства употребляет термин «барочный классицизм». В любом случае мне кажется не совсем корректным связывать академизм с классицизмом или барокко, тем более, с проблемой консервации этих стилей. В реальной истории академизм возник намного раньше и он закреплял, как мы постараемся показать в этом исследовании, реалистические достижения ренессансного искусства. Целью первых Академий художеств было создание такой системы художественного образования, которая сделала бы появление шедевров нормой, а не исключением. В условиях растущей враждебности искусству условий его социального существования академическая идея была и утопией (например, в Италии и Франции, странах переживших полноценный Ренессанс) и мощным стимулом развития национальной художественной школы (в России, Америке, Канаде, Новой Зеландии и других странах, где Ренессанса не было и не могло быть). XVII век, век «антропологии недоверия», по выражению А. К. Якимовича, делает существование высокого стиля проблематичным, там, где он возникает искусственным путем, он кажется воплощением пошлой красивости, почти тошнотворным. Недаром болонский академизм стал притчей во языцех и любимым объектом нападок. Но продолжим цитату из энциклопедической статьи об академизме. М. Н. Соколов пишет: «Однако в 19-20 вв. данный консерватизм все чаще нарушался благодаря активному усвоению романтизма и других новых веяний (вплоть до авангарда и постмодерна), которые поэтапно находили свое место и в академической педагогике, — поэтому применительно к современности понятие это утратило четкий историко-стилистический смысл (обозначая просто «то искусство, что преподается и создается в академиях, где, как правило, работают мастера самых различных творческих пристрастий, как традиционалисты, так и новаторы)»254. Действительно, сегодня в Академии избираются самые известные мастера современности ( не случайно господина Кулика выбрали в Российскую академию художеств), но здесь мы сталкиваемся с противоречивостью понятия известности, которое больше никак не связывается с эстетическим качеством, с созданием шедевра в привычном смысле слова. Особую ценность художникам-неофициалам придает их членство в Академиях, но постулируемая авторами неясность самого понятия академизма, заставляет восстановить его в первоначальном значении. Пока же в такой интерпретации, отождествляющей академизм и искусство, создаваемое в Академиях, это просто совокупность творческих методов известных художников, но мы уже сталкивались с тем, что представляет собой эта известность художника, когда она замещает собой все объективные критерии оценки его творчества. Необходимо выйти из тавтологического круга, когда академизмом называется искусство, создающееся в академиях, когда в академии принимаются известные мастера любых направлений, а известность замещает вообще любую критику и возникает по волшебству. Впрочем, это волшебство сродни самовозрастанию спекулятивных финансовых пирамид, источник у них один — это перевернутые процессы современного общества, в котором потребительная стоимость имеет вес только в качестве меновой. «Сколько ты стоишь?», а не «чего ты стоишь?» остается наиболее актуальным вопросом в современных условиях. Не случайно в этой ситуации в профессии остается только пять процентов выпускников Московского художественного института имени В. И. Сурикова, которых готовят по академической программе, хотя в достаточной степени и размытой. Но не от качества академической подготовки зависит их успешность, а от способности найти «группу поддержки». Трагедия современной академической школы в несоответствии системы академического управления художественной жизни и системы ее современного стихийного регулирования законами спекулятивного капитала. Вопрос не в устарелости академических канонов, а в их замене на систему взбивания цен вне зависимости от качества. Оксфордский словарь дает определение шедевра как экзаменационного образца, к шедеврам он относит и академические дипломные работы, а вот дать современное представление о шедевре не решается. Все остается на уровне определения, данного автором исторической книги о понятии шедевра255. Там, разумеется, шедевр связывается с качеством исполнения, но в том то и дело, что сегодня это не так. И уже статья «Произведение искусства» в Оксфордской энциклопедии приближается по множеству определений и вариантов к тому, что Гарольд Розенберг назвал «беспокоящим объектом». Наверное, требовать точной дефиниции искусства сегодня невозможно, но надо, по крайней мере, отдавать себе отчет в том, что все социокультурное движение современной жизни делает невозможным такую дефиницию. В наше время любые попытки ввести нормативы художественного воспринимаются как «тоталитаризм» со всеми вытекающими отсюда последствиями для рискнувшего применить общие критерии. Ограничимся тем, что в истории искусства понятия «шедевр» и академическая «нормативность» достаточно близко лежат, как указывает М. Бэксандолл в своей статье «Шедевр» в Оксфордской энциклопедии по искусству. Он же пишет и о том, что выражения типа «Шедевры современного искусства» («Masterpieces of Modern Art») отличаются двусмысленностью256. |
Похожие:
 | Роль Европейской Комиссии в системе принятия решений и во взаимодействии с лоббистами |  | Доклад на международной конференции «Влияние Европейской Конвенции о защите прав человека и основных свобод на развитие правовых... |
| Субсидия выделяется по итогам академической успеваемости. В зависимости от академической успеваемости студента выделяются следующие... | | Российской Федерации / местного бюджета (нужное подчеркнуть) без академической задолженности / с академической задолженностью (нужное... |
| Педагогические традиции и инновационная образовательная среда – залог совершенствования системы образования: Материалы межрегионального... | | Педагогические традиции и инновационная образовательная среда – залог совершенствования системы образования: Материалы межрегионального... |
| Студент, претендующий на получение повышенной государственной академической стипендии, должен предоставить следующие документы | | Количество вакансий, предлагаемых студентам спбгэу в рамках программы долгосрочной академической мобильности на весенний семестр... |
| Обучающиеся, переходящие из другого учебного учреждения, могут быть зачислены в тот же класс, в котором они числились до перехода... | | Студент, претендующий на получение повышенной государственной академической стипендии, должен предоставить следующие документы |