«Подражательность» и «манерность»
Кантовское «подражательство», «обезьянничанье» и «манерность» (он называет ее — «обезьянничанье оригинальности») — две формы проявлений патологии нормального художественного и научного (между ними нет непреодолимой противоположности) развития. В своей истинной форме это развитие, завершающееся «открытием» (научным или художественным) обязательно имеет источником своего открытия уже созданное другими. Это его непременное условие, его основа, его база. Не случайно такую долгую жизнь на протяжении столетий имела средневековая мысль о мыслителе, который смог видеть так далеко, поскольку стоял на плечах гигантов.
Как каждый отдельный человек может нормально развиваться, лишь осваивая на личном опыте, делая собственным, индивидуальным, а потому и неповторимым достоянием то, что уже накоплено человечеством, так и художественная практика может развиваться естественно, лишь продолжая совершенствовать то, что Гегель назвал «всеобщим мастерством». Если философы еще могут позволить себе рассуждать о том, что гегелевская концепция открытия не оставляет места «чуду» неповторимого изобретения, то теоретическое искусствознание приходит к тем же, сформулированным еще Гегелем, выводам. В этом смысле Э.Гомбрих оказывается «гегельянцем», хотя и обучался философии у Поппера. Гегельянцем, то есть просто умеющим диалектически мыслить, а потому и не противопоставляющим «открытие» и «подражание» делает его сама логика художественного процесса периода, который он изучает. На примере художественной культуры Возрождения он убеждается в том, что спекулятивное гегелевское «всеобщее мастерство» работает на практике. Иными словами, это теоретическое понятие верно отражает истинное положение вещей. Я передаю изложение позиции видного западного исследователя изобразительного искусства в интерпретации В. А. Крючковой: «Никакая изобразительная деятельность невозможна на пустом месте, без знакомства с определенными методами визуального описания натуры. Для того, чтобы что-то изобразить, человек должен иметь готовую концепция построения образа, его «схему»…Для профессионального художника аналогичную роль такой формулы, исходной концепции выполняет стиль. Художник соотносит изображаемый объект с готовыми, сложившимися в предшествующей традиции способами его передачи. Стиль — это арсенал художника, или, по выражению Гомбриха, предпосланный ему формуляр, на который ложится частная информация его произведения. Нельзя создать верного изображения из ничего, вначале нужно научиться способам делать это по другим изображениям. Более того, художник и не может захотеть изобразить то, для чего у него нет средств. Само намерение (will) в значительной степени определяется мастерством (skill)»138.
В любом современном языке слова «творчество» и «подражание» являются антонимами. И определенная критика наших дней выступает против «подражательности», «вторичности» и тому подобных чудищ, ставших синонимами творческой несостоятельности. Особенно старается критика старшего поколения. Так, А. Морозов еще в советское время прямо писал в массовой прессе о том, что «подражательство — свидетельство социальной несущественности сегодняшнего художника», настойчиво рекомендовал молодым художникам... воздержаться от посещения музеев139. Такой страх перед наследием объясним только одним — глубокой уверенностью в полной несовместимости творчества и подражания. Ту же мысль легко проследить и в нашей эстетической литературе.
В странном преломлении это возвращение к архаическим мифологическим представлениям о божественной способности созидания из ничего — creatio ex nihilo — продолжает жить в авангардных теориях творчества. Как и во многих других случаях итоги оказываются поразительно близки истокам. Но между древностью и современностью (даже если считать эту современность кульминационным пунктом развития культуры) лежит гигантский пласт представлений, перекликающихся через века и страны, представлений, которые в первом приближении можно было бы назвать академической эстетикой, или, что будет еще точнее — академической поэтикой, учением о выразительных средствах и творчестве, без знания которых современная теория творчества превратиться в набор обыденных представлений об уникальности и неповторимости. Академическая традиция имела на сей счет собственные представления, с которыми полезно познакомиться и нам.
В этой работе я рассматриваю преимущественно академическую теорию творчества, особенностью которой стало то, что это была первая развернутая концепция творчества, сформировавшаяся в ренессансной эстетике и обогатившаяся идеями XVII века и эпохи Просвещения, позже трансформировавшаяся в нормативный свод правил, но в момент своего возникновения бывшая богатой и разнообразной. Историко-искусствоведческое изучение материала не может исчерпать всей полноты темы. Практика обучения в значительной степени строилась и на развиваемой в стенах Академии художеств теории. Это могли быть собственно теоретические трактаты (во многом они открывали для русского мастера те положения, которые в свое время были сформулированы ренессансной теорией, при всем учете исторической дистанции между этими эпохами), публикуются первые переводы иноязычных источников, наставления и руководства по изучению практики искусства и его истории. Все богатство этих материалов вместе с зарождающейся в это время художественной критикой должно быть рассмотрено и учтено при анализе художественной культуры. Собственно, в понятие художественной культуры как раз и входит история искусства, индивидуальные истории художников, история художественного образования и литература по искусству, точнее, тот ее слой, который был доступен в рассматриваемый период.
Среди сочинений, связанных с Академией художеств, следует отметить рукопись русского посла в Париже, осуществлявшего попечение над пенсионерами Академии художеств, Д. А. Голицына «О пользе, славе и пр. художеств», опубликованный с сокращениями в «Памятниках мировой эстетической мысли»140 и его же текст «Описание знаменитых произведениями школ и вышедших из оных художников» частично опубликованный в приложении к исследованию А. Л. Кагановича о творчестве Антона Лосенко141. Большой интерес представляют книга конференц-секретаря Академии П.П.Чекалевского «Разсуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских Художников, изданная в конце XVIII века и переизданная репринтно НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств142. Важное место в развитии русской художественной педагогики занимает книга И. Ф. Урванова «Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго рода, основанное на умозрении и опытах»143. Многие интересные проблемы ставились в переводном (с собственным предисловием) сочинении скульптора и теоретика А.М.Иванова и в «Диссертации» И.Виена»144.
Работы по эстетике, относящиеся к русскому XVIII веку, в исследованиях рассматриваются, но они слишком сильно отстают от стержневой линии развития европейской эстетики этого времени, представляя собой ученическое изложение А. Баумгартена, в этой работе я их не касаюсь.
Важно проследить представления академической традиции о творческой индивидуальности, но сначала сопоставим их с представлениями, которые можно назвать современными, отчасти сознательно противопоставленными именно академическим представлениям. Часто их называют соцреалистическими, но в любом случае в соцреализме раздражает то, что является характерным и для академической традиции в целом. Современная критика особое внимание уделяет проблеме индивидуальности, подчеркивая личностный характер современного искусства. В. Левашов, опять же в позднесоветские времена, противопоставляя сегодняшнюю живопись — «мягкий модернизм», по его терминологии, «обезличивающему», судя по логике автора, характеру социалистического реализма, который в его интерпретации является синонимом академического искусства, пишет: «В основе представлений здесь лежит романтический образ Художника (гения) и создаваемого им высокого, чистого Искусства. Этот Художник — фигура, выделенная своим дарованием из круга прочих людей. Его творчество — личностная эманация, не столько черпающая от жизни, сколько обогащающая ее. Это творчество из себя (в данном случае неважно — в жизнеподобных или абстрагированных формах) наружу, самовыражение»145.
Итак, уже тогда, в конце эпохи марксистско-ленинской эстетики и доблестного советского искусствознания, возрождалась старая романтическая теория абсолютной противоположности Творца и толпы обыденных людей. Творец же обладает настолько сильной творческой индивидуальностью, что ему нет надобности что-либо заимствовать у природы, он обогащает реальность своим внутренним миром. Ортега-и-Гассет как-то назвал эту позицию проецированием ландшафта души на внешний мир. В. Левашов предпочитает обращаться к неоплатоническим аналогиям, говоря о творчестве как «духовно-энергетическом истечении», «эманации». Обоих мыслителей сближает, однако, крайний субъективизм представлений о творчестве, но это, в конце концов, их личное право, принимая во внимание нынешний плюрализм мнений.
Субъективное начало, разумеется, очень существенно в искусстве. Но, как давно было замечено, сильных индивидуальностей в художественной жизни было гораздо больше, когда старые живописцы честно стремились передать природу такой, какой она представляется обычному человеческому взгляду, не вступая с ней в «творческое единоборство» и не слишком подчеркивая «личностную эманацию». Почему происходило именно так? Давайте попытаемся разобраться.
Для одних неповторимость личности проявляется в ее сугубо индивидуальных чертах: тембре голоса, манере разговаривать. Для других в чем-то ином. Паскаль, один из оригинальных мыслителей своего времени, писал, что «я» ему ненавистно. Вероятно, под «я» он понимал «дурную индивидуальность», сугубо личную «особость», которая стала вдруг так важна для современных авторов. Гете однажды сказал, что он интересовался своим внутренним миром лишь покуда не знал внешнего. Наверное, в этом преломлении личности художника в реальных впечатлениях, в его своеобразной утрате своего эмпирического «я», в более высоком принципе верности объективной реальности и кроется загадка сильной творческой индивидуальности. Но это только одна сторона дела.
О другой, не менее важной стороне этой проблемы прекрасно сказал Э. Ильенков, заметивший, что главная опасность нивелирующей тенденции в наш век «заключается в том, что она имеет своим дополнением, больше того, внешней формой своего проявления именно поощрение максимально пестрого разнообразия в пустяках, в сугубо личных особенностях, никого, кроме их обладателя, не касающихся и не интересующих, имеющих примерно то же значение, что и неповторимость почерка дли отпечатков пальцев. На такую «индивидуальность» и на такое «разнообразие» никто ведь и не покушается. Совсем наоборот... Подобную «неповторимость» станет искоренять разве что очень глупый, не понимающий своей выгоды конформист. Конформист поумней и покультурней станет ее, наоборот, поощрять, станет льстить ей, чтобы легче заманить индивида в царство конвейера и стандарта. Ему очень даже выгодны такая «неповторимая индивидуальность», которая кичится своей непохожестью на других в курьезных деталях тем больше, чем стандартнее и безличное является ее психика в главных, в социально значимых проявлениях и регистрах»146. Эту позицию можно считать и «совковой», в этом случае она противоположна идее об «эманации личностного начала», но в ней есть стержень, сближающий ее с классической линией в новоевропейской эстетической традицией, линией, которую я и называю академической.
Академизм порой выходит за рамки простого противопоставления «истинного стиля» «манере» и в этом есть глубокое историческое оправдание, ведь сам академизм рождался как антитеза маньеризму. М. И. Свидерская пишет: «Академизм преодолевает кризис ренессансного индивидуализма и его крайнее проявление, маньеристический тупик, тем, что исходя из характерного для Нового времени противоречия индивидуального и общего (личности и общества), принимает в этой конфронтации сторону общего, оценивает судьбы искусства с точки зрения важности для него прямого воплощения обобщающего начала. Он также объявляет себя преемником дела Возрождения, но не индивидуально-личностного аспекта его искусства, трактуемого маньеризмом уже искаженно, однозначно, как субъективно личный, а его универсализма, теперь, однако, уже тоже иного - не личностного, а буквально коллективного, всеобщего в его внеличной, вернее, безличной, обезличенной форме. Эта форма над- или безличной общности, общечеловеческого как всечеловеческого, всякочеловеческого, нивелирующего и вместе укореняющего в своих пределах обособленность любой субъективности, родилась именно в Новое время»147. Но каково соотношение индивидуальности в искусстве и этого общего стиля, насколько опрадано предпочтение штудиям классических образцов?
|
