Ранняя ревизия «Ревизора»
25 ноября 1924 года Бебутов показал «Ревизора», истолкованного на водевильный лад. Советская сцена 1920 х годов напряженно искала «формулу» гоголевского стиля. Характерные поиски, с отблесками всероссийской гофманианы и наваждений петербургских белых ночей, уже успели по-разному обозначиться в «Ревизоре» К. С. Станиславского с М. А. Чеховым — Хлестаковым (1921) и особенно в «Женитьбе» Ю. А. Завадского, сыгранной Третьей студией МХАТ за полгода до бебутовской премьеры. Бебутов впал в противоположную крайность. «Театр Гоголя — театр положений, а не театр психологии», — утверждал постановщик239. Рассматривая «Ревизора» как «гениальный водевиль», он возвращал в текст соответствующие отрывки, исключенные Гоголем: анекдоты Хлестакова, рассказ городничихи о поручике в куле с перепелками и т. п. Водевиль теснил психологию, обобщенные планы характеристик, социальную сатиру.
Отрицая мхатовский психологизм, Бебутов чтил заветы «театрального Октября», те идеи, от которых Театр МГСПС еще недавно вовсе открещивался. Но бебутовская ревизия «Ревизора» лишь отдаленно предвещала позднейшую, мейерхольдовскую. Спектакль обнаружил воздействия «Леса», но главным образом в приемах монтажа. Опыт социального анализа темы отозвался куда слабее.
Бебутов вынес действие из стен павильона на простор круговой площади, напоминавшей цирковой манеж, но с краями, подымавшимися как в воронке, с раздвижной бамбуковой ширмой посреди, с подвесными деталями конструкции. Изобретательными соавторами режиссуры вновь выступили художницы Е. М. Фрадкина и С. К. Вишневецкая. В утилитарной простоте конструктивного замысла виделся отказ от «заблуждений недавнего прошлого, когда художник нераздельно господствовал на русской сцене», — как писал позднее Леон Муссинак240. Все же определение было слишком общим. В «Ревизоре» заявлял себя также отказ от химически чистого, ничего не изображающего театрального конструктивизма ранней поры и переход к такой {118} установке, где целесообразная деталь могла выполнять и изобразительные функции.
Двери и окна, установленные по кругу, «самопарадом»241 поворачивались на шарнирах, приезжали и уезжали. Лесенки и мостки, спускаясь с колосников в разных комбинациях, меняли топографию действия на глазах у зрителей. Попеременно открывалась планировка всего дома городничего, угол двора и часть прилегающей улицы. «По полукруглой улице, вдоль площадки, изображавшей бесстенный дом городничего, шли десятские с метлами, выполняя приказ “вымести чисто улицу”», — вспоминал участник спектакля В. Д. Марков242. Другая участница спектакля, Е. М. Шатрова, игравшая Марью Антоновну, спустя много лет порицала неудобства активной конструкции: «На спектакле мне мешали “танцующие” декорации: окна, двери, не дожидаясь пока действующие лица подойдут к ним, подъезжали сами. Особенно мешала трансформация костюма на глазах у изумленной публики»243. Но именно таков был критерий театрального конструктивизма: оформительская установка участвовала в действии как партнер играющего актера.
Другое дело, что подобный конструктивизм, вообще редкий гость в Театре МГСПС, не был стерильно чист. Подвижная установка, застыв, делалась изобразительно-декоративной, превращалась из рабочего станка в иллюстрацию. Бебутов, по его словам, и вообще намеревался «покончить с беспредметным конструктивизмом и перейти к предметному конструктивизму», — последний получил прозвище «обжективизм». Иначе говоря, в конструкцию включались конкретно-однозначные предметы («обжекты», или объекты), например антикварные настольные лампы. Антикварная подлинность вещи, вплоть до меблировки, много значила потом и для «Ревизора» в ТИМе. Но мейерхольдовской глубины, прежде всего социальной, спектаклю Бебутова недоставало. Мейерхольд в своем будущем прочтении «Ревизора» игнорировал этот опыт условного водевиля, сплавляя психологизированную «всероссийскую» гоголиану Михаила Чехова, обобщенный историзм и современно острый анализ советского политического театра. А главный упрек Мейерхольду сводился к покушению на гоголевский смех, якобы убитый в спектакле ТИМа. Чего стоила хотя бы эпиграмма Демьяна Бедного…
В спектакле Бебутова смеха было хоть отбавляй. Памятуя об уроках «Театра Клары Газуль», где постановщик отчасти {119} пал жертвой актерского премьерства, а также о недавнем инциденте со «Смертью Тарелкина», Бебутов на сей раз предпринял тактический ход, не лишенный остроумия: объявил Кузнецова сорежиссером. Первый «анархист» труппы, игравший Хлестакова, был взят в союзники и делил ответственность за художественное целое. Все-таки это не могло застраховать от неизбежных последствий.
Кузнецов играл Хлестакова обаятельно-инфантильного, немножко даже женственного, но только дал повод критикам еще раз припомнить ему тетку Чарлея. Такой «душка Хлестаков», смазливый, пухлый блондин, сыгранный хотя и виртуозно, был самым традиционным образом в спектакле, посягавшем на новаторство. Между тем Бебутов заступался за способ игры Кузнецова и возводил его чуть ли не в принцип: «Играть надо, конечно, Хлестакова, а не хлестаковщину, и потому совершенно прав Степан Кузнецов».
Традиционное преобладало, притом что многие партнеры Кузнецова, от Любимова-Ланского — Осипа до Ванина — трактирного слуги, играли талантливо. Традиционное не исключало разнобоя. Гротеск, заданный устройством сцены-арены, слабо давался исполнителям. Независимо от меры гротескной подачи актеры, во главе с Кузнецовым, явно просились с манежа назад, в милый их сердцу павильон.
Гротескный подход был незлобив и, наличествуя у одних, отсутствовал у других. Бобчинский и Добчинский в кургузых фраках походили на галок, судья Ляпкин-Тяпкин смахивал на пещерного человека. В. И. Окунева преувеличивала огнедышащий темперамент городничихи. В плане гротеска органичнее всех был А. С. Штунц, игравший Землянику: маска приторно-угодливого служаки таила под собой оскал хищника. В остальных случаях гротеск обходился без сатирического жала. С комедийной тонкостью вел Н. М. Радин роль почтмейстера Шпекина: в сцене взяток, отворотясь от Хлестакова, лысый, лоснящийся, сдобный Шпекин доставал из кармана пачку писем. «Словно изюминки в сдобе, хитрющие глазки», по словам Шатровой244, впивались в конверты. Он выбирал один, с денежным вложением, взламывал сургучную печать и со светской небрежностью одалживал ассигнации. После Радина так вели эту сцену многие и многие почтмейстеры советской сцены.
Органичнее был гротеск, выстроенный режиссером в «общих планах» спектакля: в выносных уличных эпизодах; в сцене полотеров и городовых, прибирающих дом к приходу Хлестакова; в сцене с купцами, которые распахивали перед Хлестаковым шубы, увешанные с изнанки окороками и мануфактурой; наконец, {120} в злорадном и суматошном бесновании гостей под колокольный звон и балалаечный оркестр, с выкриками городничего о свиных рылах.
Городничего играл Певцов. Единственный из всех он был здесь неожидан: в пепельно-сером партикулярном платье, надорванный, страдающий, неврастеничный. Актер и в явно не подходящей для него роли пробовал остаться верен собственной творческой теме. Образ на редкость диссонировал с общей водевильной стихией спектакля — как будто актер, тоскуя, прикладывал к себе мхатовскую, а вовсе не бебутовскую мерку и видел своим партнером не Степана Кузнецова, а Михаила Чехова.
Спектакль, призванный удивить и развлечь, скорее озадачил зрителей. Отдавая должное мастерству его авторов и лучших участников, критика порицала легковесную трактовку. П. А. Марков находил здесь «печать несомненной театральной культуры, которой не было заметно на предшествующих постановках МГСПС», но сожалел, что зрелище «не язвит и не ранит», ибо «сатира была заслонена водевилем»245. С. М. Городецкий также упоминал о «мишуре водевильности»246. «Бебутов не Мейерхольд, и “разъять” гоголевского “Ревизора” ему оказалось не по кишке», — заявлял В. К. Эрманс247. Критики отличались кто большей, кто меньшей вежливостью, но в главном сходились: при несомненной постановочной культуре спектакль вышел легковесным, во многом формальным. Глубоким собственным содержанием он не обладал. Вывести театр из кризиса он не мог.
|
