На развалинах Теревсата
Театр Революции возник на базе реорганизованного Московского Теревсата. Свой первый сезон он открыл 29 октября 1922 года и работал двадцать лет. В 1943 году он был слит с Московским театром имени Ленсовета и Московским театром драмы, получив название последнего. С 1954 года Московский театр драмы носит имя Вл. Маяковского.
Первые десять лет Театра Революции характеризуют его как близкого соратника «театрального Октября», хотя и дают пеструю картину творчества. Менялись руководители, режиссеры, актеры, художники, а с ними стилевые поиски и репертуарная политика.
В 1922 – 1924 годах во главе театра стоял В. Э. Мейерхольд; в 1924 – 1926 годах — его ученик и последователь А. Л. Грипич; в 1926 – 1931 годах спектакли ставили и режиссеры других школ.
Совсем новый этап пути начался в 1931 году, с приходом к руководству А. Д. Попова, воспитанника МХАТ, крупного режиссера вахтанговской сцены. Но это уже предмет особого разбора, выходящий за рамки поставленной темы.
Все годы объединяющей основой была тематическая верность названию. Театр Революции неизменно оставался театром современного политического спектакля, организатором нового актуального репертуара. За десять лет он сыграл только одну пьесу классического наследия — «Доходное место» Островского в постановке Мейерхольды посвятив премьеру столетию со дня рождения драматурга.
{44} Пьесы о современности были неравноценны и разностильны. Быстро покончив с обозрениями раннетеревсатовского толка, театр обратился к новейшей экспрессионистской драме, испытав ее воздействия и в историко-революционной трагедии, и в злободневной бытовой комедии, и в более поздних опытах психологической драмы. Там Файко и Ромашов уживались с Билль-Белоцерковским и Вишневским. В зарубежном репертуаре первенствовал Эрнст Толлер, представленный тремя пьесами; инсценированный Анатоль Франс тоже являлся тогда современным писателем.
И хотя Театр Революции скорее отражал революционные темы, чем творил революцию в своем искусстве, его лучшие спектакли разных лет прочно отложились в опыте советского театра.
Кровным детищем В. Э. Мейерхольда был ТИМ, а Театр Революции оставался для него пасынком. Поглощенный прежде всего собственной экспериментальной мастерской, Мейерхольд видел в Театре Революции добавочную площадку для демонстрации выверенных итогов. С постановками других режиссеров этого театра он достаточно хладнокровно знакомился лишь в дни предвыпускной корректуры. Иногда совместительство обращалось в угрозу его главному делу, и тогда он готов был жертвовать всем, чтобы сохранить свой театр. Так получилось уже в самом начале: Мейерхольду предложили ограничиться реорганизацией Московского Теревсата, а Театр Актера упразднить. Мейерхольд заявил, что в Теревсате он принял на себя организационную и наблюдательную работу: «Режиссировать спектакли неизвестной и неподготовленной в моем методе труппы я не брался и никогда не возьмусь»1. Такую режиссуру он назвал суррогатом. Через два года Мейерхольд покинул Театр Революции. Все же главное направление поисков и на первых порах, и долгое время спустя здесь определяли идеи «театрального Октября».
От многочисленной труппы Теревсата в Театре Революции остались осколки. Действительно далеки от метода работы Мейерхольда были В. Ф. Драга и А. А. Сумароков, известные потом мастера русской сцены на Украине, Л. М. Прозоровский — в будущем режиссер Малого театра, З. Н. Клебанова, В. М. Марченко, А. С. Горский, З. Г. Дальцев, А. И. Лабунцев, Б. Л. Урсынович и другие. Правда, среди теревсатчиков оказались и былые актеры Театра РСФСР 1: В. И. Букин, Н. К. Лосев, П. П. Репнин, В. А. Сысоев. Но строить новый театр только этими силами Мейерхольд не мог. Он привлек {45} в труппу А. В. Богданову и Д. Н. Орлова, которых знал с весны 1920 года как исполнителей «Норы», поставленной им в Новороссийске. Он пригласил сюда участников другой, позднейшей «Норы», показанной за полгода до открытия Театра Революции: бывших незлобинцев Ю. В. Васильеву, Б. И. Рутковскую, А. П. Нелидова, И. Ф. Скуратова, П. И. Старковского. В числе актеров были Ю. Н. Юрьин, автор пьесы «Сполошный зык», и Ю. В. Тарич, драматург, в будущем кинорежиссер. Главную же ставку Мейерхольд делал на своих учеников. М. И. Бабанова, В. Ф. Зайчиков, И. В. Ильинский, М. Е. Лишин, М. Г. Мухин, Н. П. Охлопков, А. А. Темерин, М. А. Терешкович и другие играли сразу в обоих театрах.
По позднейшим словам Мейерхольда, в Театре Революции не осталось ничего от Теревсата. Это было не совсем так. Как и в последний период жизни Теревсата, театром продолжал управлять З. Г. Дальцев. При нем сохранялась прежняя система обслуживания зрителя. По данным еженедельника «Зрелища», из ста шестидесяти одного спектакля первого сезона тридцать было дано даром. Бесплатных зрителей (87 087) оказалось больше, чем платных (57 565)1. Не порывались и репертуарные нити. Мейерхольд подумывал о новой сценической версии теревсатовской «Железной пяты». Делались попытки возродить жанр теревсатовского политобозрения. К декабрю 1922 года театр подготовил обозрение «Вертурнаф» («Версальские туристы, на фугас напоровшиеся») с текстом АсГоТрет, то есть Н. Н. Асеева, С. М. Городецкого и С. М. Третьякова, по сценарию последнего. Спектакль не был выпущен. 12 апреля 1923 года состоялась премьера «трагикомической эпопеи» П. С. Сухотина и Н. М. Щекотова «Возвращение Дон Жуана» в постановке А. Б. Велижева, корректированной Мейерхольдом, и в декорациях В. П. Комарденкова, постоянного художника Московского Теревсата. Спектакль напоминал одно из теревсатовских обозрений и мог называться, подобно тому, «Путешествие Бульбуса 17 – 23». Как прежде Бульбус, так теперь Дон Жуан выступал прозрачным псевдонимом Керенского. Роль играл Старковский; позднее, репетируя «Ревизора», Мейерхольд с похвалой вспомнил об этой работе актера2. Характер центрального персонажа комически оттенял Дм. Орлов — Лепорелло. Гротескного короля, то есть Николая II, играл теревсатовский эксцентрик Урсынович. Участник спектакля Сумароков, тоже теревсатчик, в книге воспоминаний рассказал о работе Мейерхольда над выпуском премьеры3. Но и эта попытка {46} Театра Революции вспомнить о Теревсате не оказалась успешной. Нарочитой была сама идея поднять тему «керенщины» до уровня вечной темы мирового искусства, примитивна драматургия, а режиссура Велижева настолько слаба («он едва-едва “мизансценировал” отдельные номера типа “варьете”», — писал редактор еженедельника «Зрелища» Л. В. Колпакчи4), что имя постановщика вообще не появилось на афише: его работа сошла за анонимную.
|
