Теория литературы поэтика


НазваниеТеория литературы поэтика
страница30/37
ТипДокументы
filling-form.ru > Туризм > Документы
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   37

ЖАНРЫ ДРАМАТИЧЕСКИЕ



Драматическая литература характеризуется приспособленностью для сценической интерпретации. Основным ее признаком является назначение ее для театрального спектакля. Отсюда явствуют невозможность полной изоляции в изучении драматического произведения от изучения условий театральной ее реализации, а также постоянная зависимость ее форм от форм сценической постановки.

*Хотя Б. Томашевский подразделяет жанры в связи с категорией литературного рода, отсылка к роду носит у него служебный характер. В частности, драматические жанры характеризуются им как композиционные формы, без учета того архитектонического задания, которое они выполняют. Основополагающие для драматического рода понятия конфликта, катастрофы, а также катарсиса при таком рассмотрении выпадают из поля зрения исследователя.
Постановка спектакля слагается из игры артистов и из окружающей их сценической обстановки (декораций). Игра артистов слагается из речей и движений.

Речь на сцене мы делим на монологическую и диалогическую. Монологом называется речь актера в отсутствие других персонажей, т.е. речь ни к кому не обращенная. Однако в сценической практике монологом также называют развитую и связную речь, даже если она произносится в присутствии других лиц и обращена к кому-нибудь. В таких монологах заключаются душевные излияния, повествования, сентенциозная проповедь и т.п.

Диалог – это словесный обмен между двумя играющими. Содержание диалога – вопросы и ответы, споры и т.д. В то время как обращенный монолог (т.е. произносимый в присутствии других персонажей) всегда несколько отвлекается от личности слушателя и обычно бывает обращен не к одному, а к нескольким слушателям, диалог имеет в виду непосредственное столкновение двух собеседников.

Понятие диалога распространяется и на перекрестный разговор трех или более лиц, что типично для новой драмы. В старой драме преимущественно культивировался чистый диалог – разговор именно двух лиц.

Отдельные краткие речи собеседников, составляющие диалог, именуются репликами. Развитая реплика уже граничит с монологом, так как неперебиваемая речь уже предполагает пассивного слушателя, только слушающего, и строение речи приближается к монологическому, т.е. такому, в котором тематика речи развивается самостоятельно, а не из скрещивания мотивов, выдвигаемых собеседниками, участниками диалога*.

* Ср. трактовку диалогического и монологического «контекстов» у Я. Мукаржовского. См.: Mukařovsky J. Dve studie о dialogu//Mukařovsky J. Kapitoly z česke poetiky. Dil prvni. Praha, 1948.

Разработку проблемы обоими авторами, видимо, стимулировала широко известная статья Л.П. Якубинского «О диалогической речи» (1923), в особенности идея зависимости диалога от таких форм непосредственного общения, как зрительное и слуховое восприятие собеседника. См.: Якубинский Л.П. Избранные работы. Язык и его функционирование. М., 1986. С. 25-31.
Речи сопровождаются игрой, т.е. движениями. Всякое произнесение речи сопровождается мимикой, т.е. известной игрой лицевыми мускулами, гармонирующей с эмоциональным содержанием произносимого. Мимика лица сопровождается мимическими жестами, т.е. движениями рук, головы, всего тела, в соответствии с теми же эмоциональными моментами речи. Эта выразительная мимика иногда может быть эквивалентом (заменой) речи. Так, известные движения головы, рук без всяких слов могут выражать утверждение, отрицание, согласие, несогласие, душевные движения и т.п. Целое сценическое представление можно построить на одной мимике (пантомима). В кинематографе мимическая игра является основой тематической композиции в так называемых «психологических драмах».

Но наряду с такими выразительными движениями игра артистов может воспроизводить бытовые поступки. Персонаж на сцене ест, пьет, дерется, убивает, умирает, крадет и т.п. Здесь мы имеем уже не выразительную, а тематическую игру, и каждый такой сценический поступок является уже самостоятельным мотивом, вплетающимся в фабулу сценического представления наравне с речами персонажей.

Спектакль восполняется декорацией, реквизитом-бутафорией, т.е. явлениями мертвыми, участвующими в действиях. Здесь могут играть свою роль вещи (реквизит в точном смысле слова), обстановка комнат, мебель, отдельные необходимые для игры предметы (оружие и т.п.) и проч. Наряду с этими предметами в спектакль вводятся так называемые «эффекты» – зрительные эффекты, например световые: рассвет, зажигание и потухание лампы, восход солнца, лунное освещение и т.п.; эффекты слуховые: гром, шум дождя, звонки, выстрелы, всякий шум вообще, игра на инструментах и проч. Возможно вообразить и обонятельные эффекты, впрочем, применяющиеся в театральной практике очень редко, вроде каждения ладаном при изображении церковной службы и т.п.

Литературное произведение, приспособленное к тому, чтобы быть воспроизведенным таким способом, и является драматическим произведением.

Текст драматического произведения распадается на две части – речи героев, которые даются полностью, так, как они должны быть произнесены, и ремарки, которые дают указания руководителю спектакля – режиссеру, какие сценические средства должны быть применены в осуществлении спектакля.

В ремарках следует различать указания на декорацию и обстановку и игровые ремарки, указывающие на действия, жесты и мимику отдельных персонажей.

Текст речей представляет собой единственно словесно-художественную часть драматического произведения. Ремарки имеют служебную роль сообщения о художественном замысле актерам и режиссеру и поэтому обычно излагаются простым, обычным прозаическим языком. В редких случаях мы видим применение художественного стиля в ремарках в целях большей эмоциональной убедительности указаний.

Произведение, написанное в форме речей персонажей и ремарок, и является произведением «драматической формы». Это распространяется и на те произведения, которые прибегают к этой форме без всякого расчета на сценическую интерпретацию («Небожественная комедия», фрагменты из «Цыган»).

Следует сказать, что вообще драматическая форма еще не свидетельствует о возможности сценической интерпретации. К драматической форме прибегают очень часто без расчета на спектакль; с другой стороны, почти каждое драматическое произведение, предназначенное для сцены, автор печатает для чтения. Но условия чтения и условия спектакля совершенно различны. В чтении мы не получаем дополнительных указаний от игры, режиссерской интерпретации и конкретизации действия иначе, как через весьма несовершенные и скудные ремарки.

С другой стороны, в чтении глазами драматического текста мы не связаны темпом спектакля, определяющего большую или меньшую напряженность в развитии действия.

Это различие чтения и спектакля вообще предопределяет существенное различие между текстом, предназначенным для сцены, и текстом, предназначенным для игры. Отсюда ясно, почему у опытных драматургов-писателей мы обычно наталкиваемся на факт существования особой сценической и особой литературной редакции. Сценическая редакция обычно отличается сокращениями, а иной раз и особой планировкой словесного материала. Сценическая редакция есть столкновение литературы со сценой, автора с режиссером. Режиссеры обычно вводят ряд изменений в литературный текст в интересах спектакля.

Изучение сценических редакций, их специфического построения и пр. принадлежит истории и теории театра. Здесь нас сценические элементы интересуют лишь постольку, поскольку они определяют построение драматического текста.

Интересы сцены требуют расчленения материала. Большими частями драматического произведения являются акты (или действия). Акт есть часть, исполняемая на сцене беспрерывно, в сплошной связи речей и игры. Акты отделяются друг от друга перерывами в спектакле – антрактами. Деление на акты является результатом различных причин. Во-первых, акт есть единица, применяющаяся к психологическому пределу неутомленного внимания зрителя. Акт, длящийся около 30–40 минут, приблизительно, удовлетворяет этому условию. Затем – техническая необходимость в перерыве спектакля для смены декораций, переодеваний артистов требует антракты, определяющие членение. Наряду с этими механическими причинами действуют и соображения тематического порядка. Каждый акт дает некоторую законченную тематическую единицу произведения, обладает внутренней тематической замкнутостью.

Следует отметить, что иногда по ходу спектакля требуется смена декораций (опускание занавеса) внутри акта. Эти части именуются «картинами» или «сценами». Точной, принципиальной границы между «картинами» и «актом» нет, и различие между ними чисто техническое (обычно между картинами антракт короткий и зрители не покидают своих мест).

Внутри акта членение происходит по выходам и уходам персонажей. Часть акта, когда действующие лица на сцене не меняются, называется явлением (иногда «сценой». Последний термин имеет двойственное значение, иногда совпадая с термином «явление», иногда с термином «картина». Так как слово это имеет, кроме того, свое самостоятельное значение, его лучше избегать в этих частных применениях).

Явления непосредственно делятся на реплики.

Особенность фабульного развертывания драматического произведения состоит в том, что действие происходит перед зрителями, т.е. наиболее ответственные моменты фабулы развиваются с законченной полнотой, причем в развитии их автор стеснен местом и временем. И то и другое приблизительно совпадает с местом и действием спектакля, т.е. предполагается, что действующие лица в пределах акта или картины не выходят за пределы площади, равной площади сцены, и действие занимает столько времени, сколько длится исполнение акта. Только антракты дают возможность изменения места и предполагают протекание неопределенного срока времени. При этом почти все должно произойти перед глазами зрителя, и как можно меньше должно сообщаться в речах о происходящем за пределами сцены. Все эти правила приблизительны, т.е. условная сценическая площадка может предполагаться значительно более широкой, чем она есть на самом деле, время спектакля может не совсем совпадать со временем, протекающим в фабуле (так, ничего особенного не будет, если часы на сцене будут отбивать часы через каждые четверть часа), точно так же о многом могут только рассказывать герои на сцене. Но все эти отступления от драматического принципа («сценические условности») ограничены театральной традицией и в излишнем нарушении иллюзии могут разрушить театральный эффект.

Кроме того, тематика фабулы развивается почти исключительно в речах, почему существует сложная система драматической мотивировки диалога, вводимой для оправдания иллюзии необходимости подобного диалога на сцене.

Драматическая фактура совершенно исключает возможность отвлеченного повествования, что значительно сужает круг тем, разрабатываемых в драме, и придает специфический характер вводимым мотивам (всякий мотив должен быть предметом разговора).

Ограниченное время спектакля (2-3 часа) не дает возможности вводить длинные цепи событий: втиснув большое количество сменяющих друг друга событий, автор «сбил» бы темп спектакля, не дав возможности каждому событию развиваться с более или менее естественной медленностью. С другой стороны, единая фабульная линия замедлила бы темп и ослабила бы интерес. Для наполнения сцены действием вводится параллельная или несколько параллельных фабульных нитей, или, иначе говоря, несколько параллельных интриг. Пока в пределах одной фабульной нити происходит «изготовка» очередной перипетии, действие заполняется событиями другой линии интриги. Таким образом, вместо последовательного развития мотивов драматическая фактура часто прибегает к параллельному ведению сложной фабулы.

Следует также считаться с технической трудностью временных сюжетных перестановок. Обойти эти затруднения в сюжетном развертывании можно при помощи особых драматических приемов, о которых будет сказано далее.

Наличие на сцене живых лиц с их речами заставляет обращать внимание на их индивидуальную роль. Для драматической литературы характерна забота о конкретизации душевного облика героя, «развертывание характера». В традиции актерской игры XIX в. эта «типичность», т.е. последовательная мотивировка речей и поступков персонажа каким-нибудь отчетливым и рельефным характером, считалась признаком, обеспечивающим успех пьесы на сцене.

Все сказанное справедливо, понятно, по отношению далеко не всех драматических произведений. Вообще же говоря, развитие драматической техники должно идти рука об руку с развитием сценического стиля.

В настоящую минуту мы переживаем тяжелый для драматической литературы кризис сценического искусства. Театральные приемы быстро сменяют один другой. Режиссура прогрессирует, революционизирует постановочную систему. Мы пережили период увлечения постановок «на сукнах», «разрушения рампы», сейчас происходит увлечение конструктивизмом декораций и эксцентризмом игры (вместо не так давно изжитого лирического речитатива метерлинковского стиля). Но драматургия не поспевает за режиссером. Не так давно Ибсен, Чехов, Метерлинк шли рука об руку с реформой сцены, режиссер едва поспевал за автором. Теперь автор отстал от режиссера. Мы имеем новую сцену и не имеем новой драматургии.

Классифицируя драматические жанры, можно было бы сперва разбить произведения на стиховые и прозаические, но в драме этот признак не является определяющим. Приемы композиции приблизительно одинаковы как для стиховой, так и для прозаической драмы, так как ритмическая форма речи затрагивает лишь структуру отдельных реплик, редко диалога, и мало влияет на фабульную и сюжетную структуру – разве что в том отношении, что оказывает влияние на темп спектакля. Следует считаться с тем, что современная драма развилась из стиховой драмы, и постепенность перехода от стиховых форм к прозаическим способствовала единству композиционной фактуры.

В исходный момент современной драмы (XVII век – французский классицизм) драма делилась на трагедию и комедию. Отличительными признаками трагедии были исторические герои (преимущественно герои Греции и Рима, в особенности же герои Троянской войны), «высокая» тематика, «трагическая» (т.е. несчастная – обычно гибель героев) развязка. Особенностью фактуры являлось преимущество монолога, что при стиховой речи создавало особый стиль театральной декламации. Игра в широком смысле этого слова совершенно отсутствовала.

Трагедии противостояла комедия, избравшая современную тематику, «низкие» (т.е. возбуждавшие смех) эпизоды, счастливую развязку (типично – свадьба). В комедии преобладал диалог, и поэтому важна была общая настроенность игры, «сыгранность» труппы, а не только высокие качества отдельных интерпретаторов, как в трагедии. Кроме того, в комедии была насыщенная игровая канва, требовавшая большого движения персонажей.

В XVIII в. количество жанров увеличивается. Наряду со строгими театральными жанрами выдвигаются низшие, «ярмарочные»: итальянская комедия-буффонада, водевиль, пародия и т.п. Эти жанры являются источниками современного фарса; гротеска, оперетки, миниатюры. Комедия раскалывается, выделяя из себя «драму», т.е. пьесу с современной бытовой тематикой, но без специфического «комизма» положения («мещанская трагедия» или «слезная комедия»). К концу века знакомство с шекспировской драматургией оказывает влияние на фактуру трагедии. Романтизм начала XIX в. вводит в трагедию приемы, вырабатывавшиеся в комедии (наличие игры, большая сложность персонажей, преобладание диалога, более свободный стих, требовавший сниженной декламации), обращается к изучению и имитации Шекспира и испанского театра, уничтожает канон трагедии, провозгласившей три театральных единства (единство места, т.е. неизменяемость декорации,* единство времени – или правило 24 часов – требовавшее, чтобы фабульное время не превышало суток, и единство действия – правило весьма бессодержательное, которое каждый автор толковал по-своему).

* Впрочем, правило единства места допускало уклонения от такой строгой формы; разрешалось перенесение места действия, но лишь в очень узких пределах, например в пределах здания (разные комнаты) или владения (например парк, лес, примыкающие к замку) и т.п.
Драма решительно вытесняет остальные жанры
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   37

Похожие:

Теория литературы поэтика iconТеория и практика связей с общественностью
В учебно-методическом комплексе представлено содержание лекций и практических занятий по курсу «Внутрикорпоративный pr», темы рефератов,...

Теория литературы поэтика iconПрограмма дисциплины
«Введение в межкультурную коммуникацию», «Основы теории первого иностранного языка», «Практический курс перевода». Теоретической...

Теория литературы поэтика iconРоссийской Федерации» (Финансовый университет) Кафедра «Экономическая теория» Николайчук О. А
Рецензенты: Нуреев Р. М. доктор экономических наук, профессор, зав кафедрой, руководитель Департамента «Экономическая теория»; Терская...

Теория литературы поэтика iconПетербург в образном слове
Новая страница петербургского текста (поэтика повести Елены чижовой «Время женщин»)

Теория литературы поэтика iconТеория и практика
Стратегический менеджмент: Теория и практика: Учеб­ное пособие для вузов. — M.: Аспект Пресс, 2002. — 415 с

Теория литературы поэтика iconТеория и методика велосипедного спорта
Задачами курса лекций является раскрытие содержания учебной дисциплины «Теория и методика велосипедного спорта», обеспечение студентов...

Теория литературы поэтика iconМетодические рекомендации по проведению года литературы 2015 год...
России Годом литературы. «В целях привлечения внимания общества к литературе и чтению постановляю провести в 2015 году в Российской...

Теория литературы поэтика iconЛитература: Николаева С. Н. Теория и методика экологического воспитания дошкольников. М., 2005
На основе литературы выяснить значение экологической паспортизации доу. Далее необходимо познакомиться с методикой экологической...

Теория литературы поэтика iconТеория и практика
Экономика. Теория и практика: материалы III международной научно-практической конференции (16 июня 2015 г.). Отв ред. Зарайский А....

Теория литературы поэтика iconРеферат на тему эссе на тему d. Дисциплина «Методика преподавания классического танца»
Дисциплины: «Теория управления», «Исследование систем управления», «Теория организации», «Методология науки, системный подход и системный...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Все бланки и формы на filling-form.ru




При копировании материала укажите ссылку © 2019
контакты
filling-form.ru

Поиск