Французские кинорежиссеры


НазваниеФранцузские кинорежиссеры
страница65/76
ТипДокументы
filling-form.ru > Бланки > Документы
1   ...   61   62   63   64   65   66   67   68   ...   76

Но прежде чем применять теории, надо оты­скать пути к их применению; в некоторых случаях, как говорит сам Астрюк, надо ориентироваться на узкопленочный фильм или на телевидение. Здесь мы вновь возвращаемся к нашему молодому кине­матографисту и к идеям ветерана кино Л'Эрбье. «Камера-вечное перо» может быть использована в телевидении, но при современных методах произ­водства она ничего не создаст, кроме «дурных встреч».

1 A. Astruc, Naissance d'une nouvelle avant­garde: la camera-stylo, «L'Ecran Français», 30 mars 1948


694

695

Не из гордости, конечно, Александр Астрюк применял к методам производства дорогие его серд­цу теории. Кино сегодняшнего дня организовано так, что представить его себе иным трудно. «Ограничи­вая расходы», Астрюк старался показать на экране историю с одним персонажем. Для этого он выбрал рассказ Эдгара По «Колодезь и маятник», по кото­рому сделал режиссерский сценарий. Однако вели­кодушный продюсер согласился на два персона­жа. И тогда Астрюк решил экранизировать из сборника «Исчадия ада» Барбея д'Оревиля рассказ «Багряный занавес».

До Астрюка в 1926 году этот сюжет пленил поэта Антонена Арто, который также сделал инсце­нировку и разработал режиссерский сценарий это­го рассказа; затем над ним работали Андре Бре­тон*, Альберт Валантен и позднее Жан Жироду. Андре Кайатт тоже предполагал сделать из него фильм под названием «Третий прибор». И наконец, Оранш и Бост должны были подготовить для Кло­да Отан-Лара по трем первым рассказам «Исчадий ада» материал для полнометражного фильма.

Астрюк рассматривал «Багряный занавес» как новеллу. Он освобождает сценарий от роман­тического тона, свойственного рассказу, и делает его более строгим, классическим. Он сохраняет все, что является сущностью жанра, его прелестью, его особенностью. В этом первом фильме Астрюка мы видим киноэквивалент литературного произведе­ния, о котором говорили выше.

Вот, впрочем, как он сам объясняет свой замы­сел: «Багряный занавес» Барбея д'Оревиля — од­но из тех таинственных и острых повествований, которыми полна литература XIX века. Вместе с «Башней Экру» Генри Джеймса и восхитительным «Сердцем сумерек» Конрада это один из самых выразительных примеров искусства новеллы, в котором повествование замыкается в себе так, буд­то хочет скрыть от читателя тайну... Нельзя пред-

696

ставить себе рассказы Эдгара По, если отнять у него «манеру» таинственного и чудесного, которая органически свойственна ему. Трудно передать иным языком искусство, которое предоставляет столько места стилю и динамике.

Я строил мой фильм на зрительном комменти­ровании текста, при котором старался сохранить присущий ему тон. Изображения и диалоги идут параллельно, никогда не дублируясь. Их задача — воссоздать атмосферу и воостановить весь процесс пути к смерти, который делает из произведения Барбея д'Оревиля нечто противоположное любов­ной истории — почти трагедию.

«Багряный занавес» — фильм без диалогов, повесть, рассказанная несколько лет спустя тем, кто был ее героем. Эта история потеряла бы всю свою таинственность и весь свой блеск, если бы ее монологи были сделаны сухим современным раз­говорным языком. Такой «непрямой» стиль являет­ся стилем новеллы, и я хотел его сохранить. Это нечто среднее между воспоминанием и мечтой, ис­поведью и повестью — драматическая судьба Аль­бертины, молодой девушки, которая умирает в объятиях своего любовника. От картины словно долетают до зрителя порывы ветра, обрывки про­шлого, навсегда похороненного, но и навсегда со­хранившегося в памяти этого подростка, который всю ночь проводит у трупа. Рожденная в тиши, она возвращается в безмолвие, в ночь» 1.

Произведение, которое предлагает нам автор, осуществивший в нем свой точно определенный за­мысел, прежде всего оригинально по форме выра­жения. Речь идет о «повествовании» — повест­вовании, поданном зрителю в форме, которая больше всего может его заинтересовать, так как здесь используется необычайность развития при­ключения и его окончания. Прежде всего здесь представляют интерес тс ловкие приемы, которые

1 «Unifrance Film Informations», № 25, juin-juillet 1953.

697

делают рассказанное приключение не только воз­можным, но и захватывающим. Влияния, которые мы можем тут обнаружить, имеют меньшее зна­чение, чем эти приемы. Неважно также знать, воз­вращается ли тут Астрюк к эстетике немого кино или наоборот. Можно предполагать и то и другое. Здесь мы имеем дело с говорящим кино, где речь получает свое подлинное значение, составляя вме­сте с изображением то, что Делакруа называл «си­стемой компенсации» 1.

Нужно заметить, что в развитии зрительного повествования этого фильма мы обнаруживаем замечательную гибкость прежнего кино, его сво­бодный монтаж, его смелые съемки и особую выра­зительность деталей. Но здесь можно говорить лишь о немом фильме, создатели которого уже знают о существовании звука и умеют им поль­зоваться.

Астрюк разъединил здесь изображение и звук (сохранив за первым, исходя из его независимости, преимущество) с тем, чтобы использовать соотно­шение, столкновение, противопоставление этих двух элементов для придания особого звучания своему фильму и «рассказу». Примерно в таком же стиле Брессон сделал и свой фильм «Дневник сельского священника».

Тонкий вкус, умело и хорошо примененный, и множество удачных решений, составивших единое целое, обеспечили молодому постановщику блестя­щий дебют. Пять недель демонстрации фильма в первоэкранном кинотеатре «Биарриц» (с другой картиной среднего метража, поставленной Морисом Клавелем, — «Мина де Вангель» по Стендалю) предвещали ему скромную, но почетную судьбу. Ценность фильма подтвердили полученные им пре­мии: специальная премия жюри 5-го Международ­ного кинофестиваля в Канне (1952), премия Луи

1 J e a n Domarchi, «Les Cahiers du Cinéma», décembre 1952.

698

Деллюка 1952 г., Большая премия кино за исполне­ние женской роли в 1953 г. Может ли после этого Александр Астрюк броситься в водоворот кинема­тографической борьбы?

Прошло три года, прежде чем молодой режиссер нашел средства для постановки нового фильма. И поскольку его первый успех был из тех, которые внушают продюсерам беспокойство, его второй по­становке был придан уже вполне надежный вид: сюжет был взят из романа Сесиль Сен-Лоран «Проклятая мешанина», а в работе над инсцени­ровкой и диалогами фильма совместно с постанов­щиком участвовал Роланд Лауденбах, признанный сценарист. Однако, несмотря на все это, «Дурные встречи» являются подлинным фильмом Астрюка, и можно считать, что молодой кинематографист был его единственным «автором».

Этот фильм, отобранный для Венеции, встретил там всеобщее порицание. В Париже его встречали то свистом, то аплодисментами. Критика резко раз­делилась: одни были за, другие — против фильма.

Но прежде всего посмотрим, о чем он нам рас­сказывает. Познакомимся с его сюжетом и харак­тером в описании Андре Базена.

«Интрига детективная: молодую женщину, ко­торой, вероятно, сделали аборт, допрашивают как свидетельницу. Она не будет обвинена, если со­гласится донести на врача, который ей помогал. Целую ночь судебный следователь мучает ее, ко­паясь в ее личной жизни. На рассвете замученная молодая женщина уступает и подписывает прото­кол. Но эта подлость была напрасной: тот, кого она Предала, только что покончил с собой.

Сюжет развивается в совершенно ином разрезе: женщина переживает свое прошлое. Она вспомина­ет мужчин, которых знала, вспоминает, кем каждый из них для нее был, и не только с точки зрения чувственности или сентиментальности, но и с мо-

699

ральной стороны. Показывая молодую женщину и ее любовников, Александр Астрюк рисует картину духовной жизни послевоенного поколения молоде­жи, картину, конечно, неполную, ограниченную определенными рамками, но реалистическую, яр­кую и глубоко прочувствованную. Конечно, мы очень далеки здесь от Сен-Жермен де Прэ и от экзистенциализма американцев и провинциалов, для которых кино до настоящего времени являлось лишь вульгарным соучастником» 1.

Эта достоверность персонажей была в общем признана молодыми критиками, по оспаривалась другими. Конфликт в «Дурных встречах» — это прежде всего конфликт поколений. «Впервые на экране широко показываются со всей беспристра­стностью и без всяких прикрас те, кому меньше 30 лет, с их манерой говорить, с их жестами, с их суровостью, гордостью, слабостями и склонностями к метафизике, которая подавляет любовь»2.

Пусть молодежь узнает себя в этих мало устой­чивых как с социальной, так и с психологической стороны персонажах, колеблющихся под влиянием своих импульсов, желаний, своего малодушия; здесь доказательство того, что фильм является сви­детельством своего времени, он волнует нас своей актуальностью, хотя в качестве героев берет «слабо­вольных», а не сильных характером людей... Это — те взрослые, которыми стала «молодежь» из фильма «Перед потопом». «Это существа, — пишет Анри Маньян3, — единстенная забота которых, кажется, состоит в том, чтобы произносить стереотипные фразы... Так называемый идейный разброд среди молодежи — предлог для всякого рода «бегства» от действительности, вроде эксгибиционизма Сен-Жермен де Прэ *, — ни в чем меня не убеждает: «На кой черт все это, когда не хватает рук для сельско­хозяйственных работ».

1 «Le Parisien», 2 novembre 1955.

2 Paule Sengissen, «Radio-Cinéma».

3 «Le Monde», 23 octobre 1955.

700

Ясно, что такие персонажи не могут привлечь к себе симпатии зрителей: карьеристы без энергии, любовники без любви, они хотят всем наслаж­даться, ничего не завоевывая, получить все без борьбы. Эта психологическая мягкотелость пока­зывается в фильме через суетность среды, в кото­рой безвольно барахтаются персонажи; кабаки, модные салоны составляют здесь декорацию, где обмениваются словами, столь же пустыми, как и претенциозными. Таковы разговоры об аде, напы­щенный стиль которых может одурачить лишь са­мих героев интриги.

Конечно, автору нужно было верить в реаль­ность своих персонажей, чтобы так привязаться к ним, и не жалеть стараний, чтобы их оживить. Разумеется, все это реально, но стоило ли делать из этого объект изучения? Можно ли лепить из столь мягкой глины, можно ли прикрыть пустоту внешностью? Серьезность намерений Александра Астрюка и горячий прием, который ему оказали некоторые, отвечают на этот вопрос.

Те же, кто не принимает фильма, отрицают су­ществование прообразов персонажей.

Что касается самого фильма, то он вызвал столь же различные суждения. Так же как и в «Багряном занавесе», в нем видна забота о со­вершенстве формы, довольно редкая в наше время. Но если в фильме «Занавес» стиль картины тесно увязан с романтизмом сюжета и подчеркивает своеобразие темы, то здесь, наоборот, он создает противоречие темы, то здесь, наоборот, он создает выражением. Астрюк видит своих героев в роман­тическом свете. К тому же декорации и освещение искажают перспективы, усиливают впечатление суетности персонажей. Мы соприкасаемся здесь с эстетизмом, таким же очевидным — но не таким не­обходимым с точки зрения эпохи, — каким был эстетизм Л'Эрбье во времена «Эльдорадо». Не та­ким необходимым, ибо вместо стремления к неиз­вестному, как это было у Л'Эрбье, этот эстетизм опирается на уже испытанные эффекты. Это кон-

701

статация, но не жалоба. Астрюк использовал уроки своих предшественников: «Его кинематографиче­ские установки ясны: он заимствовал у Брессона прямолинейность в характеристике лиц (по край­ней мере, в том, что касается Анук Эме), у Орсона Уэллеса — лиризм его перспектив (его потолков, лестниц), у Карне — пейзажи Парижа, отраженные в воде. Но какой из режиссеров не заимствует у другого?» 1.

Люстры, хрусталь, канделябры, теневые эф­фекты— все здесь слишком утонченно, даже слиш­ком гибкие движения камеры, которой не удается быть незримой; вся эта вычурность не была бы до­стойна порицания, будь она связана с сюжетом, ко­торый бы ее оправдывая. Но ни поверхностная де­тективная интрига, ни глубокий психологический экскурс отнюдь не требуют выставлять напоказ это зрелищное искусство, эти сверкающие украшения. Лаконичность, строгость изображений гораздо луч­ше послужили бы намерениям автора. Но если люстры в фильме «Дурные встречи» нам кажутся излишними, то в картине «Лола Монтес» они, на­оборот, необходимы, ибо сюжеты этих двух филь­мов прямо противоположны друг другу, а значение стиля определяется тем, как он служит выражению сюжета.

Александр Астрюк совершает двоякую ошибку: с одной стороны, он пытается заинтересовать зри­теля (так как любое произведение кино должно прежде всего интересовать зрителя) персонажами, которые в сущности не представляют никакого ин­тереса — в них нет ни характера, ни страсти, они мало связаны с действием; с другой стороны, он употребляет ритмический и пластический стиль — медлительный и вычурный, что не соответствует среде, эпохе и действующим лицам, которых он изображает.

Эта двойная ошибка не мешает, однако, Астрюку утвердиться благодаря своему второму фильму.

Он входит в число тех молодых французских кино­деятелей, на которых возлагают самые большие надежды.

И возможно, что удача режиссера именно в том и состоит, что фильм «Дурные встречи» потерпел материальный провал. Успех в этом отношении толкнул бы автора на бездумный путь. Теперь же ему предстоит осознать возможности своей профес­сии и, может быть, даже самой жизни. Сен-Жер­мен де Прэ — не весь мир, поэтому нет необходи­мости придавать такое значение таким фактам дей­ствительности. Большие проблемы лежат на дру­гих направлениях, и ставятся они более остро. И если же Александр Астрюк хочет посвятить им свое искусство, он прежде всего должен определить их масштаб, а затем выразить их с большей опреде­ленностью, четко связав форму с сюжетом.

Если «взрыв», употребляя термин Ганса, в со­временном кино ориентирует авторов в смысле тех­ник», которая будет совсем иной в кино завтраш­него дня, то интеллектуальный литературный ха­рактер искусства Астрюка ведет его к телевизион­ному экрану. И вполне возможно, что фильм, вро­де «Дурных встреч», найдет там и свое подлинное обрамление, и свое оправдание, и свою публику. Такие проблемы, даже с их «суетностью», окажутся там уместными *.

Другие режиссеры поднимут другие проблемы, поставят другие «дивертисменты» на экране или под открытым небом, где будет демонстрироваться коллективное творчество будущего.

1 «Les Cinq» («L. Express», 24 octobre 1955),

702

Альбер Ламорисс

Альбер Ламорисс, как и Александр Астрюк, — молодой французский режиссер, творческая инди­видуальность которого настолько значительна, что его имя достойно занять место в нашей галерее современных французских кинематографистов. Не­оспоримость его таланта обеспечила ему среди них прочное место. Но произведения Ламорисса по­ражают и другой чертой, столь же исключительной, как и его талант.

Мы видели, что Александру Астрюку пришлось преодолеть все те трудности, с которыми встре­чается молодой новатор, желающий осуществить свои замыслы без каких бы то ни было уступок, требуемых продюсерами в надежде уменьшить свой риск.

Альбер Ламорисс не знал этих трудностей и, возможно, никогда их не узнает. Почему? Да по той простой причине, что он сам продюсер и не нуждается в чьей-либо помощи для осуществления поэтических замыслов, которые бродят у него в голове.

Это не единственный случай. Есть и другой пример, правда исключительный, — это Чаплин; в некотором роде сюда можно отнести и Паньоля. Но положение Ламорисса, само по себе достаточно при­мечательное, и о нем стоит упомянуть, прежде чем мы перейдем к его фильмам.

Сколько раз нам приходилось говорить на стра­ницах нашей книги, о той безысходной драме, кото-
1   ...   61   62   63   64   65   66   67   68   ...   76

Похожие:

Французские кинорежиссеры iconКонкурс проектов в рамках программы «Меняющийся музей в меняющемся мире»
Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Все бланки и формы на filling-form.ru




При копировании материала укажите ссылку © 2019
контакты
filling-form.ru

Поиск