Французские кинорежиссеры


НазваниеФранцузские кинорежиссеры
страница23/76
ТипДокументы
filling-form.ru > Бланки > Документы
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   76

Некоторые из этих фильмов, снятых в «свобод­ной зоне», появились на экранах Парижа лишь по­сле освобождения Франции. Они подтвердили, на­сколько неравноценно то, что создавал Марк Ал­легре. Тем не менее один из них — «Фелиси Нан­тей», сделанный по «Комической истории» Анатоля Франса, выделялся своими достоинствами, несколь­ко напоминавшими «Артистический вход». Режис­сер и здесь вводил нас в мир театра, показывая своих действующих лиц то в реальной жизни, то в мире грез, а тон минувшей эпохи придавал фабуле большое очарование.

Вскоре по окончании войны Марк Аллегре, ко­торый снова потерпел неудачу, на этот раз с филь­мом «Петрюс», был приглашен фирмой «Синегилд», филиалом Рэнка, и в последующие несколько лет работал в Англии. Один из его фильмов того времени, «Белая ярость», сделанный в цвете, был премирован в 1948 году на фестивале в Локарно; но «Мария Шапделен», святая на натуре в Австрии с участием Мишель Морган, — лишь заурядная иллюстрация, которой далеко до наивной прелести варианта, некогда поставленного Жюльеном Дю­вивье. По-видимому, эта неудача очень повредила

250

карьере Марка Аллегре — он утратил авторитет, завоеванный фильмами своей молодости. Авторы, на которых опирался режиссер, его избегали. Каза­лось, что ему изменило даже имя. В сознании зри­теля имя Аллегре ассоциировалось с Ивом Аллегре, последние фильмы которого принесли ему извест­ность.

Тогда постановщик «Артистического входа» по­шел по иному пути. В 1950 году, через 25 лет после «Путешествия в Конго», он предпринял работу над короткометражным документальным фильмом об Андре Жиде. Писатель тоже включился в эту ра­боту; были записаны интервью, беседы. Вскоре фильм разросся по сравнению с намеченными для него масштабами и превратился в полнометражный. Премьера его первого еще незаконченного варианта состоялась на Венецианском фестивале 1951 года. Следующей весной фильм был показан в Париже. Смерть писателя, наступившая через несколько ме­сяцев по окончании съемки, придала фильму цен­ность хроникального документа.

В этом биографическом произведении Марк Ал­легре применил все приемы, уже использованные им в короткометражных фильмах подобного жанра (например, о Колетт и Клоделе*). Таким образом, этот фильм — типичный образец, показывающий, какие возможности, а также какие подводные кам­ни скрывает подобное предприятие. Но даже эти кам­ни не снижают значения подобных свидетельств, ко­торые призвано дать нам кино о наших современ­никах, хотя и нельзя утверждать с уверенностью, что такие документы помогают нам узнать их лучше.

Фильм Марка Аллегре состоял из материалов двух родов: одни относились к прошлому Жида, другие — к его настоящему. Первые включали ста­рые фото и кинодокументы, снимки мест, где бывал писатель; сюда же можно отнести беседы с Жаном Шлюмбергером и Жаном Амрушем, с которыми Жид делится своими воспоминаниями. Второй род материалов на экране живой Андре Жид; это

251

уже не фотография документа, a caм документ, то есть нечто уникальное. Мы видим и слышим самого Андре Жида. Но недостаток этих документальных снимков в том, что они были инсценированы авто­ром. Разумеется, биографический фильм интересен главным образом своей документальной стороной, но она таит в себе также и серьезную опасность для фильма. Когда писатель читает страничку из своей книги или рассказывает, как он ее создавал, при­сутствие камеры и микрофона ощущается нами как присутствие нескромных и стесняющих свидетелей. Человек перестает быть самим собой, он «делает себя» перед нами, и в этом неудобство такого мето­да. Документ теряет свой смысл из-за этой предна­меренности. Не человек должен быть подготовлен к съемке, а глаз камеры должен подсмотреть за ним во время его работы и в жизни. В фильме Ал­легре к этому идеалу приближалась одна-единствен­ная сцена — урок музыки. В ней наконец чувст­вуется присутствие Жида, его человечность. Здесь у него голос звучит уже естественно, он не резко отчеканивает слова, а выражает мысль, фразы, ко­торые складываются то сразу, то с задержками и повторениями, то резко обрываются, как это быва­ет в обычном разговоре. Все остальное отрепетиро­вано, как театральная сцена, и обнаруживает свою искусственность.

И, наконец, — а это, несомненно, самое сущест­венное— в этой зарисовке судьбы человека нами не ощущается ни подлинное лицо, ни ум автора «Аморалиста». Мы не получили подлинного пред­ставления ни о характере человека, ни о его твор­честве.

Однако, несмотря на эти промахи, фильм «С Ан­дре Жидом» принадлежит к числу самых значи­тельных произведений Марка Аллегре, хотя и на этот раз в большей мере благодаря сюжету, чем способу его трактовки. Можно, однако, пожалеть,

252

что режиссер не посвятил себя другим фильмам та­кого же рода, они представили бы больший инте­рес, чем романические вымыслы, к которым он был намерен вернуться.

Мелькала ли у него подобная мысль? Приблизи­тельно в то время он высказывал намерение воз­родить персонажи Виктора Гюго в фильме, кото­рый представил бы своеобразное «обобщение ог­ромной защитительной речи социального характе­ра, какой является творчество Виктора Гюго». Этот проект не нашел своего воплощения. Аллегре от­казался от «литературного» фильма и вернулся к своему старому пристрастию, создав прелестную ве­щицу, полную не замеченных критикой добрых на­мерений. Это фильм «Девушка и призрак», первона­чально названный «Дядюшка Тизан», по сценарию поэта Гастона Бонера и Филиппа де Ротшильда.

Больше повезло Марку Аллегре с произведени­ем, которое было скромнее по замыслу, — с филь­мом «Жюльетта», созданным по роману Луизы де Вильморен. По словам Андре Базена, Аллегре сде­лал из него «превосходную комедию, очень милую, живую и остроумную. Но своеобразный блеск и по­этичность, присущие стилю Луизы де Вильморен, были почти утрачены или, если угодно, влиты в действие, поглощены адаптацией и в результате, хотя и не окончательно потерялись, но лишились частично своего благородства» 1.

Казалось, что в этом фильме Марк Аллегре вновь обрел тон, как можно было думать, уже потерян­ный им, тон скромной выдумки и игры, в которую легко втягивались исполнители и увлекали за со­бой зрителей.

Теперь, возвратившись на свой старый путь, Марк Аллегре пускается в самое рискованное пред­приятие, решаясь «вокресить» то, что принесло ему удачу в молодости. Поначалу «Будущие звезды» были просто копией «Артистического входа». Но участвовавшие в его создании силы сами по себе

1 «Radio-Cinéma», 27 décembre 1953.

253

обрекали фильм на неуспех: Вадим далеко не Жан­сон, Жану Mape далеко до Жуве, а «будущие звез­ды» 1954 года показали, что они не стоят звезд 1938 года. Фильм был бесцветным повествованием, лишенным своеобразия и характеров, в духе харак­теристики Шарля Спаака в приведенном нами вы­ше отрывке из его «Воспоминаний».

«Будущие звезды» — доказательство того, что к прошлому возврата нет, даже в искусстве.

Режиссер это, несомненно, понял. В ту пору он обратился к знаменитому роману Дж. У. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей», экранизация которо­го таила много ловушек и опасностей. Прежде все­го следует воздать Марку Аллегре должное за то, что он относился без всякого сочувствия к такому сюжету, который, как и сам роман Лоуренса, легко мог стать предметом скандального успеха. Автор адаптации и режиссер воспользовались лишь основ­ной проблемой, заключавшейся в следующем: «Мо­жет ли муж, который из-за несчастного случая ли­шен возможности иметь наследника, принуждать жену к тому, чтобы она нашла ему «заместителя». С другой стороны, имеет ли право жена, родившая при данных условиях ребенка не от мужа, жертво­вать мужем ради настоящего отца?»

Фильм ставит эту проблему с большой прямо­той и, развивая ее со всей серьезностью, рисует трогательную картину, чем сбивает с толку немало людей, жаждавших найти в нем нечто иное. Под­черкивая важные изменения, вызванные переменой места действия и среды (действие фильма развер­тывается не в Англии, а во Франции), профессор Эдгар Морен из Центра социологических исследо­ваний освещает характерные особенности фильма: «Фильм построен логично, хоть и не без дидактики, вокруг трех персонажей с соблюдением единства места действия и атмосферы. В этих «французских» качествах, как бы редко они ни встречались во французской кинематографии, обнаруживается эсте­тическая традиция; и вполне естественно, что в фильме авторы ее используют.

254

Создателям фильма понравилась идея любви «душой и телом», но не другие идеи романа. Они хотели, чтобы широкий зритель осознал всю серь­езность этих проблем.

В процессе постановки они устранили все, что могло показаться нарочитым выпячиванием не только эротики, но и эстетизма; следует отметить, что они отказались от какой бы то ни было кине­матографической изощренности. В фильме нет ни единого угла съемки, который бы не отличался большой простотой и естественностью. Простота изобразительного решения говорит о том, что авто­ры придавали серьезное значение теме любви в этом фильме, где даже язык, служащий для выражения этого чувства, содержит нечто новое по сравнению с тем, что нам обычно приходится слышать во французских фильмах».

Произведение было принято по-разному, но ско­рее плохо, чем хорошо, вопреки отмеченным досто­инствам, которые в общем признавались зрителя­ми. Простота фактуры, несколько театральная, но основательная связь между элементами фильма вполне соответствовали замыслу его творцов, до­несенному исполнителями, в особенности Даниэль Дарье *, талантливо воплотившей образ героини, и английским актером Лео Дженном.

Тем не менее Марк Аллегре, как это подчерки­вает Андре Базен, пришел к парадоксу. Он «создал интеллектуальный и изысканный фильм по рома­ну, выступающему против интеллектуализма и ли­цемерной изысканности. Правда, — добавляет кри­тик, — содрогаешься от ужаса при мысли, как мог бы использовать тот же роман менее щепетильный режиссер, но в таком случае следовало ли перено­сить на экран «Любовника леди Чаттерлей»?»

Подобный вопрос может у нас нередко возни­кать в связи с экранизацией того или иного произ­ведения литературы. Главным недостатком данной экранизации было то, что она породила недоразу­мение, которое и в самом деле сильно навредило фильму.

255

Чего можно еще ждать от Марка Аллегре? Возьмет ли он в свою очередь после «Чаттерлей» курс на проблемные фильмы? В фильме, который он намерен в ближайшее время поставить по сце­нарию Франсуазы Жиру «Бесполезное преступле­ние», пойдет речь «о самой старой и самой злобо­дневной из драм» — об аборте.

Макс Офюльс

Опубликованный I. D. H. E. С. перечень 120 филь­мографических справок включает произведения са­мых разных кинорежиссеров от Джона Форда до Леонида Моги. Но в нем не значится ни один фильм Макса Офюльса. Не найти упоминании о его кар­тинах и в журналах «Теле-Сине» и «Имаж э сон», помещающих на своих страницах критические статьи о киноискусстве.

На протяжении своей 25-летней работы в кино Макс Офюльс поставил добрых два десятка филь­мов— в Германии, Америке, Италии, Франции и даже в Голландии. Но киноклубы не демонстри­руют его картин.

Означает ли такое пренебрежительное отноше­ние к творчеству Офюльса, что оно не заслуживает внимания? Или здесь мы сталкиваемся с одним из тех недоразумений, с одной из тех несправедливо­стей, от которых страдают некоторые художники? В данном случае дело обстоит именно так; и если кинематография иногда бывает искусством, то в нем должно быть отведено место Максу Офюльсу. Большего художника представить себе трудно. И как художник он обладает даром, который мы ставим превыше всего, — стилем.

Этот стиль нередко ставили ему в упрек. Рассмат­ривая творчество Макса Офюльса, считают, что его нельзя отнести к французской школе кино. В нем видят «чужестранца» не только по происхождению, но главное по стилю, по стремлению к вычурно-

9 П. Лепроон

257


сти, которой отличаются его фильмы, по романтиче­скому характеру мышления режиссера. А между тем то, что Офюльс остановил свой окончательный выбор на Франции, где он чаще всего работает и живет, заслуживает внимания. Он французский кинематографист, поскольку (этого многие не зна­ют!) является французом по национальности. Но даже если бы это было и не так, его фильмы, сня­тые во Франции, следовало бы отнести к француз­ской школе. Они принесли с собой ту некото­рую космополитичность, в которой нуждаются «школы Парижа». Он был бы в такой же мере французским кинематографистом, в какой Ван-Гог и Пикассо, несмотря на свое иностранное проис­хождение, являются французскими художниками. В самом деле, если стиль Макса Офюльса проя­вился уже в его первых фильмах, то блеска ре­жиссер достигает в своих последних произведениях, благодаря которым он скоро — в этом мы не сом­неваемся— займет рядом с корифеями заслужен­ное место, которое ему уже отводил зритель (фильм «Карусель» был одним из самых успешных на мировом экране) и которое он снова займет, когда зритель его догонит. В настоящий момент своим фильмом «Лола Монтес» режиссер совершил такой прыжок вперед, что зрители, онемев от изумления, не сразу последовали за ним. «Лола» может подож­дать. Они догонят...

литературы во Франкфурте и Штутгарте. В девятнад­цать лет он дебютирует на сцене муниципального театра в Экс-ла-Шапеле. Здесь он выступает в те­чение нескольких лет. Но молодой актер стремится к большему. В 1923 году Офюльс впервые руково­дит театральными постановками в Дортмунде и Эльберфельде. В этой работе обнаруживается его призвание. За семь лет он ставит свыше 150 пьес и опер в крупнейших театрах Германии, Австрии и Швейцарии: на сценах Цюриха, Женевы, Франкфурта, в Венском Бургтеатре, в театре Барновского в Берлине и т. д. Широкая образован­ность и разносторонность позволяют Максу Офюль­су браться за постановку самых различных пьес самых различных авторов: Шекспира, Клейста, Шиллера, Брехта, Цвейга, Гете, Мольера, Ибсена, Бьернсона, Паньоля, Ашара, Голсуорси, Шоу, Хек-та *, Шервуда и даже Перголезе, Моцарта, Верди, Штрауса и Оффенбаха.

Но говорящее кино, привлекающее деятелей те­атра, не обходит и его. К тому времени Макс Офюльс уже написал и поставил несколько пьес для радио. Б 1930 году он дебютирует в кино в качестве ассистента Анатоля Литвака. И, наконец, в Берлине он ставит первый фильм для УФА, круп­ной германской кинофирмы, наводняющей Европу звуковыми фильмами.

Макс Офюльс родился в Саарбрюкене 6 мая 1902 года. После войны 1914—1918 годов во время плебисцита в Саарской области он официально заявил о своем французском происхождении. Все свои каникулы Офюльс проводил в нашей стране, но окончательно обосновался в ней он значительно позднее, по завершении театральной карьеры в Германии, Австрии и Швейцарии.

Уехав из Саарбрюкена, Макс Офюльс продол­жает свое образование в области искусства и

258

Таким образом, первый этап кинематографи­ческой карьеры Макса Офюльса прошел в Герма­нии. Там он поставил «Тогда уж лучше рыбий жир»— феерию для маленьких и больших детей, действие которой развертывается на земле и на не­бесах; затем фильм «Влюбленная фирма» — музы­кальную комедию о работе киностудий; «Смеющие­ся наследники» — комедию, героями которой вновь являются современные Ромео и Джульетта, пересе­ленные в Рейнскую область; «Проданная невеста» по опере Сметаны и, наконец, «Мимолетное увле-

259

чение» по пьесе Артура Шницлера *. Эдвиж Фейер, позднее снимавшаяся в фильмах Офюльса, вспоми­нает о «нежном отчаянии, которым веяло от этого меланхолического сюжета... » В наши дни Франсуа Трюффо предлагает в качестве эпиграфа ко всему творчеству Макса Офюльса строку из стихотворе­ния Виктора Гюго: «Каким грустным кажется день после веселого бала». И, действительно, вся пре­лесть фильмов Офюльса в этой меланхолии, вызы­ваемой воспоминаниями о счастье и сознанием его недолговечности.
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   76

Похожие:

Французские кинорежиссеры iconКонкурс проектов в рамках программы «Меняющийся музей в меняющемся мире»
Конкурсный набор во французские школы бтзнеса на 2015/16 учебный год #выпускники #Франция

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Все бланки и формы на filling-form.ru




При копировании материала укажите ссылку © 2019
контакты
filling-form.ru

Поиск